La transformación del espectador

Uno de los capítulos del programa de la mayoría de cursos de guión clásico suele ser el de la “transformación del personaje”. A menudo, la sensación que puede tener el estudiante es que el requisito de la transformación es indispensable para que la historia funcione y guste, tal como gusta, por ejemplo, la vida de Jesucristo o la de Bambi, dos personajes que experimentan transformaciones profundas, psíquicas y físicas. La tentación natural puede ser la de buscar o forzar cambios para satisfacer este mecanismo con los héroes protagonistas e incluso con todos los personajes con los que se pueda. Pero, ¿se tranforman James Bond, o Mary Poppins, o Hannibal Lecter?. ¿Se transforma Homer Simpson?.

No debe olvidarse la finalidad de este mecanismo: quien debe salir en algún modo “cambiado” de la experiencia audiovisual es el espectador, incluso, en casos excepcionales, transformado.

Veamos la definición ampliada de la entrada “transformación del personaje” en el Diccionario incompleto del guión audiovisual (2003), escrito por Jesús Ramos y Joan Marimón.

Transformación del personaje

Requisito que suelen experimentar muchos de los personajes principales de un guión de construcción clásica. Contribuye a generar expectativas sobre el personaje y en consecuencia al incremento de interés del espectador sobre la narración. El héroe que se marca unos objetivos, que se esfuerza al máximo y sufre todo tipo de contrariedades para conseguir sus propósitos se transforma en una persona mejor (o, en ocasiones, en la transformación hacia el mal, en una persona peor). En el género fantástico, la transformación puede ser física, además de psíquica, como la que experimenta Grey Bradman, que pasa de humano a alienígena en Distrito 9 (District 9, 2009) que escribe y dirige Neill Blomkamp, o el marine parapléjico Jake Sully que se transforma en ágil humanoide en Avatar (2009), escrita y dirigida por James Cameron.

En un guión de estructura clásica, puede que la transformación empiece en el instante mismo en que el protagonista abandona la rutina inicial para lanzarse a luchar por su objetivo, en el acto I o planteamiento, y que continúe adelante durante las múltiples vicisitudes por las que pasa en el acto II o desarrollo, pero es en el acto III o desenlace cuando esta transformación tiene que manifestarse de forma visible. Jesucristo, en las distintas versiones de su biografía cinematográfica, como El Evangelio según Mateo (Il Vangelo secondo Mateo, 1965), que escribe y dirige Pier Paolo Pasolini, es en el tercer acto torturado, crucificado y muere, pero finalmente resucita y, en una nueva naturaleza no humana sino divina, la del hombre que se ha convertido en hijo de dios, continúa predicando su palabra. En El rey León (The lion king, 1994), film de dibujos animados producido por Walt Disney, dirigido por Roger Allers y Rob Minkoff a partir de un guión de Irene Mecchi, Jonathan Roberts y Linda Woolverton, Simba, el cachorro de león despreocupado e inconsciente, pierde a su padre, asesinado por el malvado Skar, y pasa a ser un joven guerrero maduro que lucha para vengarse y consigue al final recuperar su reino. En cualquiera de las versiones de una de las obras literarias más adaptadas al audiovisual, Cuento de Navidad, de Charles Dickens, como por ejemplo Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2009), que escribe y dirige Robert Zemeckis, su protagonista, el avaro, malvado y siniestro Scrooge, cambia radicalmente en el bloque final, después de que el espíritu de las Navidades futuras le muestre su propia tumba, volviéndose generoso y alegre y ayudando a todos los que ha perjudicado.

La transformación puede darse aún sin final feliz, por ejemplo en West Side Story (1961), que dirigen Robert Wise y Jerome Robbins con guión de Ernest Lehman, donde la joven María se enamora de Toni pero debe aceptar, al final, su muerte. En Cowboy de medianoche (Midnight cowboy, 1969), que dirige John Schlesinger con guión de Waldo Salt, el protagonista, Joe Buck, empieza con la idea de pretender vivir como gigoló, y tras superar multitud de obstáculos lo consigue, pero después de dejar atrás su inmadurez tras la muerte de su amigo Rizzo y con la constatación de que el sueño americano es una fantasía, acaba por desestimar su propósito inicial. En otros guiones de Waldo Salt, como El halcón y la flecha (The flame and the arrow, 1950), que dirige Jacques Tourneur, el protagonista pasa de ser individualista a ser solidario. En Los pájaros (The birds, 1963), de Alfred Hitchcock, con guión de Evan Hunter según la novela de Daphne Du Maurier, la protagonista, Melanie Daniels, es una joven caprichosa y frívola que, después de pasar por la experiencia traumática de los violentos ataques de los pájaros que la conducen a las puertas de la muerte, se convierte en un personaje más maduro, aunque con el rastro del miedo marcado en el rostro. En el cortometraje Cazadores (1997), de Achero Mañas, el personaje de Tato, que igual que los otros niños es un cazador de animales, se arrepiente de haber matado un gato y al final lo entierra.

La voluntad de transformar a los personajes principales afecta también a formatos televisivos como los spots publicitarios (el producto de la marca concreta resuelve un problema y transforma al personaje, que pasa de vivir en la desgracia a la felicidad), las telenovelas y las miniseries.

Tipologías de personajes que incluyen la faceta de la transformación.

Algunas tipologías de personajes contienen en el desarrollo que les define el requisito de la transformación, por ejemplo el “personaje tipo patito feo” que empieza como desvalido y humillado hasta que se convierte en un triunfante y bello cisne, por ejemplo Eliza Doolitle, la florista de barrio malhablada que se convierte en una refinada princesa que habla a la perfección, en cualquiera de las versiones de la obra de teatro Pigmalion de George Bernard Shaw, como My Fair Lady (1964), que dirige George Cukor con guión de Alan Jay Lerner.

El “personaje tipo ángel bienhechor”, benefactor y protector, puede transformarse en la trama en la que se enamora de un ser humano y renuncia a su condición de ángel para escoger la de mortal, tal como sucede con Damiel, el protagonista de El cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, 1987) que dirige Wim Wenders con guión de Peter Handke.

También se transforma el “personaje tipo artista problemático o incomprendido”, que atraviesa penalidades hasta que al final, por lo general, triunfa, como el pintor de iconos que renuncia a pintar al dejar de creer en el ser humano hasta que vuelve a hacerlo al recuperar la fe en Dios, en Andrei Rublev (1966) dirigida por Andrei Tarkovsky con guión del director y de Andrei Mihalkov-Konchalovsky.

El “personaje tipo buscador ilimitado”, necesitado de respuestas del alma, capaz de viajar a los lugares más peligrosos, como el mismo infierno, suele sobrevivir a la aventura y vuelve transformado a su vida cotidiana, como el protagonista, capitán Willard, de Apocalypse now (1977) que dirige Francis Ford Coppola con guión de John Milius sobre la novela El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad.

El “personaje tipo inexperto sexual”, que se marca el objetivo de conseguir su primera experiencia sexual y lo consigue, madura gracias a este proceso de iniciación, por ejemplo Hermie, el adolescente protagonista de Verano del 42 (Summer of 42, 1971), que dirige Robert Mulligan con guión de Herman Raucher.

El “personaje tipo príncipe mendigo” suele descender desde la condición de príncipe hasta la del mendigo, para así encontrar la felicidad, la verdadera amistad, el amor auténtico o el conocimiento, y sólo al final volver a la condición inicial, como el protagonista, Jesse Conrad, que busca la iluminación espiritual en El pequeño buda (Little Buddah, 1994), que dirige Bernardo Bertolucci con guión de Rudolf Wurlitzer.

El “personaje tipo soñador” puede soñar que es príncipe o héroe y ser feliz, o bien tener sueños funestos, trágicos e incluso morir en ellos; en ambos casos el soñador puede volver transformado a la realidad; en el musical trágico Bailando en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000), que escribe y dirige Lars von Trier, la protagonista, Selma, obrera que sufre una enfermedad que la conduce progresivamente a la ceguera, huye de la realidad a través de los sueños, en los que alcanza la plenitud; en Fresas salvajes (Smultronstället, 1957), con guión y dirección de Ingmar Bergman, el protagonista, el anciano profesor Isak Borg, sueña con su propia muerte y con los peores errores que ha cometido en su vida y eso le ayuda a recuperar la esperanza.

El héroe como mediador para la transformación de otros personajes

El personaje tipo mago cambia la energía de las personas, transformándolas interiormente, desde lo negativo hasta lo positivo, siempre con finalidades nobles, de ahí que se le pueda denominar como “mago transformador”. El personaje que sigue esta tipología puede ser desde un prestidigitador de feria hasta un ángel, un hada buena como Mary Poppins, o personajes que obran milagros como San Francisco de Asís o Jesucristo. Mary Poppins, por ejemplo, transforma a la familia Banks en la que se introduce como niñera, que ayuda a estructurar y dar felicidad a una familia en Mary Poppins (1964) con guión de Bill Walsh y Don Da Gradi basado en la novela de P.L. Travers, y dirección de Robert Stevenson. Pero Mary Poppins no se transforma, igual que Chance Gardiner, el jardinero levemente discapacitado protagonista de Bienvenido Mr Chance (Being there, 1979) que dirige Hal Ashby con guión de Jerzy Kozinsky basado en su propia novela, a quien todos consideran, equivocadamente, una especie de mago en forma de profeta y místico superdotado, que desconcierta y fascina –y, por tanto, cambia- a quienes le rodean, lo que le lleva cerca de la presidencia de los Estados Unidos. En el mediometraje de animación El hombre que plantaba árboles (L’homme qui plantait des arbres, 1988) de Frederick Back sobre el relato de Jean Giono, donde la naturaleza adquiere categoría de personaje, el protagonista, Eleazar Bouffier, constante y obsesivo en su proyecto de plantar árboles, transforma un desierto en un vergel.

La transformación física en el fantástico

Uno de los recursos más habituales del género fantástico consiste en la transformación física de seres humanos en múltiples variantes: insectos (La mosca), animales (Un hombre lobo americano en Londres, Spiderman, Batman), vampiros (Drácula de Bram Stoker), zombies (La noche de los muertos vivientes), seres minúsculos (Viaje alucinante), superhombres (Supermán) o en todo tipo de seres con alteraciones (El increíble hombre menguante, El extraño caso del doctor Jekyll, El hombre invisible).

Por lo general, la transformación física del personaje se produce en el primer acto del guión, dando paso a la aventura que ello comporta en el segundo y tercer actos. La transformación inversa, hacia ser humano, por ejemplo desde animal (La bella y la bestia), desde muñeco (Pinocho), desde ángel (El cielo sobre Berlín) o desde androide (Blade Runner) a hombre, en cambio, suele darse como consecuencia de una trayectoria, al final de la narración. El caso de ángeles o androides puede ser suficientemente sutil como para que la transformación no sea sino sólo psíquica: en Blade runner (1982), que dirige Ridley Scott con guión de Hampton Fancher y David Webb Peoples, por ejemplo, el androide-replicante Roy Batty adopta, además de la apariencia física, todas las emociones humanas al manifestar empatía con su perseguidor salvándole la vida.

La transformación hacia el mal

En el guión clásico, la transformación hacia el mal –una de cuyas mayores expresiones es el atentado contra la propia familia- es castigada con la muerte o una pena peor que la misma muerte. Es propia de cualquier género, sobre todo del thriller, el fantástico oscuro y el cine de terror. Jack Torrance, el guardián del hotel que enloquece y quiere matar a su familia en El resplandor (The Shining, 1979) que dirige Stanley Kubrick con guión de Diane Johnson y el mismo director según la novela de Stephen King, muere al final congelado. Michael Corleone, protagonista de la saga de El Padrino (The Godfather), con dirección de Francis Ford Coppola y guión de Coppola y Mario Puzo, sigue la trayectoria propia del argumento de ascensión y caída de un gangster: en El Padrino (The Godfather, 1972) pasa de ser un joven universitario introvertido a un cruel jefe todopoderoso de una organización criminal, que no duda entre otras cosas en hacer matar a su propio hermano Fredo en El Padrino 2 (The Godfather, part II, 1974), aunque paga por ello viendo asesinar, impotente, a su hija y muriendo en soledad en El Padrino 3 (The Godfather, part III, 1990). También muere en soledad, al principio de la narración, el riquísimo Charles Foster Kane, que prefiere acumular riquezas a cuidar de su propia familia, en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) que dirige Orson Welles con guión de Herman Mankiewicz y el mismo director.

La no transformación

La fórmula de la serialización, tanto en cine como en televisión, que comporta un protagonista fijo con historias independientes en cada episodio o en cada film, es enemiga de la transformación del personaje principal, que tiene que acabar su aventura tal y como la ha empezado, para iniciar con las mismas características el próximo film o episodio televisivo. Por ejemplo, Tarzán, el Zorro, el Gordo y el Flaco, Sherlock Holmes y James Bond en largometrajes (aunque puede decirse que James Bond sí ha experimentado transformación –excepcionalmente- en uno de sus últimos largometrajes, Casino Royale, del 2006, con dirección de Martin Campbell y guión de Paul Haggis, Neal Purvis y Robert Wade), o el detective Colombo, los policías Starsky y Hutch, el policía Grissom de la serie CSI, los investigadores Mulder y Scully de la serie Expediente X, o el doctor House de la serie House. O, en general, la mayoría de héroes de los dibujos animados: Popeye, Tom y Jerry, Bugs Bunny, el oso Yogui, la Pantera Rosa, los Picapiedra o la familia Simpson.

El caso de Homer Simpson es ilustrativo de lo que puede ocurrir con distintos personajes de algunas series: Homer puede transformarse desde su holgazanería en un héroe salvador de su familia o de la comunidad, dentro de un mismo episodio, pero al episodio siguiente la transformación no habrá tenido continuidad, de modo que Homer vuelve a ser al inicio el personaje vago, simple e inútil de siempre.

El héroe rebelde de tipo trágico por lo general no experimenta transformación, y por esa razón suele morir. Por ejemplo, el pistolero Billy el Niño se niega a cambiar cuando los tiempos lo están haciendo, y por eso muere, en cualquiera de las versiones de la leyenda de este personaje, como Pat Garret y Billy el Niño (Pat Garret and Billy the Kid, 1973), que dirige Sam Peckinpah con guión de Rudolf Wurlitzer. Los antagonistas y los malvados, por su función característica consistente en crear obstáculos al protagonista, por lo general tampoco se transforman (Doctor No, Freddie, Hannibal Lecter, el reverendo Harry Powell de La noche del cazador, Cruella De Vil), cambia su fortuna y acaban perdiendo o muriendo, pero sin que ello haya supuesto la menor variación en su naturaleza.

Drácula es un malvado fascinante y seductor destructor que por lo general no se transforma excepto en las versiones en las que se plantea su enamoramiento, como en Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992), que dirige Francis Ford Coppola con guión de Jim V. Hart y John Patrick Veitch según la novela de Bram Stoker.

Algunos personajes no se transforman puesto que la función evolutiva de la maduración ya se ha operado en ellos y no necesitan cambiar más; es el caso de algunos personajes tipo “mentor”, como Merlín en diferentes films de la saga artúrica como Camelot (1967) que dirige Joshua Logan con guión de Alan Jay Lerner, o Obi Wan Kenobi en La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) con guión y dirección de George Lucas.

Otros personajes que sí podrían madurar o evolucionar corren el riesgo de perder con ello la esencia que les define y por la que se han hecho atractivos, por tanto tampoco experimentan transformación alguna, por ejemplo, Peter Pan, co-protagonista con Wendy de las distintas versiones de la obra de teatro de James M. Barrie, como el film de dibujo animado producido por Walt Disney Peter Pan (1953), que dirigen Hamilton Luske, Clyde Geronimi y Wilfred Jackson con guión de Bill Peet, Erdman Penner, Joe Rinaldi, Ted Sears, Ralph Wright, William Cottrell, Milt Banta y Winston Hibler. O en la versión de P. J. Hogan, Peter Pan. La gran aventura (Peter Pan, 2003) con guión del mismo director y de Michael Goldenberg.

Producen un impacto memorable los personajes de los cuales el espectador espera una transformación, puesto que se han generado expectativas sobre ella, pero esta no se produce. Por ejemplo, el asesino Henry en Henry, retrato de un asesino (Henry: a portrait of a serial killer, 1989) escrita y dirigida por John MacNaughton, que podría tal vez haberse regenerado a través de la amistad y el romance con la chica que se enamora de él, pero no es así y Henry termina asesinándola. O Perro blanco (White dog, 1981), que dirige Samuel Fuller con guión de Curtis Hanson y el mismo director sobre una novela de Romain Gary, en donde la protagonista atropella un perro de pelaje blanco al que cura y adopta, pero se da cuenta después de que el animal ha sido adiestrado por entrenadores racistas para agredir a negros, y se empeña entonces con todas sus fuerzas en eliminar ese adiestramiento criminal pero no lo consigue. En una película como Funny Games (1997) que escribe y dirige Michael Haneke, ni siquiera se establecen motivos para que se generen expectativas sobre la posible transformación, por mínima que sea, de los psicópatas protagonistas, que van eliminando uno a uno a todos los miembros de una familia; aún así, la pulsión natural del espectador se orienta, a lo largo de la narración, sobre todo en los momentos más crueles, hacia una cierta esperanza de compasión por parte de los asesinos, que nunca llega a producirse.

Metábasis y transformación

No debe confundirse la transformación del personaje con la metábasis o cambio de fortuna, resorte básico de la comedia y el drama, por el que el protagonista empieza mal y acaba bien y el antagonista empieza bien y acaba mal.

La metábasis afecta a todo tipo de personajes, independientemente de que puedan o no transformarse. En el guión de construcción clásica, el personaje principal puede experimentar tanto transformación como metábasis, con lo que el cambio en el protagonista desde el inicio hasta el final de la historia es el más alto posible: en Matrix (1999), con guión y dirección de Larry y Andy Wachovsky, Neo pasa de ser un anónimo pirata informático a mesías liberador de la especia humana; en las últimas secuencias vence a sus antagonistas volviendo de una muerte aparente y el film termina con el beso a la chica, Trinity. En Hierro 3 (Bin-jip, 2004) que escribe y dirige Kim Ki-duk, el protagonista pasa de ser un solitario vagabundo okupa al principio a un hombre enamorado que convive con la mujer que ama y el marido de ésta; el personaje se transforma en el tercer acto, tras una crisis anterior que le lleva a la prisión y a ser separado de la chica, a través de una serie de rituales de inmaterialidad que consiguen que su cuerpo sea sólo físicamente perceptible para la mujer que ama. Así, el protagonista consigue devolver la felicidad a un matrimonio infeliz ganando a la vez a la chica.

En Slumdog Millionaire (2008), que dirige Danny Boyle con guión de Simon Beaufoy basado en la novela de Vikus Swarup, el protagonista, Jamal Malik, un chico de la calle, experimenta un extraordinario golpe de fortuna al ganar el mayor premio de la televisión de su país y reencontrar al mismo tiempo a la chica que siempre ha amado; en este caso la metábasis es extrema pero la transformación del personaje a lo largo de su experiencia vital es mínima o nula, Jamal siempre ha sido un buen chico, el enamoramiento de la muchacha arranca casi desde la infancia y su repentina riqueza no le cambia en absoluto.


La transformación del espectador

En el guión clásico, la finalidad última de la transformación del personaje protagonista reside en la transformación, en algún grado, del espectador, aunque sólo sea el cambio de su estado de ánimo.

El modelo clásico persigue la máxima emoción posible del espectador junto a un aprendizaje moral orientado hacia las reglas de los códigos de conducta predominantes: obedecer a la autoridad, consolidar la relación de pareja, formar una familia, evitar el crimen puesto que siempre se acaba por pagar, etc. El espectador puede identificarse con el personaje y a través de la empatía vivir con él su transformación. Aunque, como se ha dicho, en ocasiones un personaje que no se transforma puede ocasionar reacciones profundas en el espectador: el malvado seductor fascinante Hannibal Lecter, antagonista de la policía Clarice Starling en El silencio de los corderos (The silence of the lambs, 1991) que dirige Jonathan Demme con guión de Ted Tally según la novela de Thomas Harris, que obtiene en su momento una enorme repercusión, aunque no experimente transformación consigue alimentar al espectador con necesidad de violencia para que, en el mejor de los casos, esa violencia no se tenga que manifestar al haber sido satisfecha de forma vicaria.

Por lo general, el mensaje que transmite un guión y una película de construcción clásica pretende ser el de movilizar al espectador hacia el esfuerzo, la acción, la lucha, la consecución de objetivos, la creación del convencimiento de que el espectador puede llevar a cabo lo que se proponga, tal como hace el protagonista en la narración. Incluso en el caso de que no exista identificación con el personaje, el espectador en el modelo clásico debe obtener la emoción buscada (relacionada con el género correspondiente: miedo, risa, excitación sexual…) y obtener al final algún tipo de gratificación moral. Si se cumplen esas premisas, se habrá mejorado el estado de ánimo del espectador.

Algunas películas generacionales, de culto o especialmente significativas de la historia del cine (por ejemplo, entre otras, Un perro andaluz, Ciudadano Kane, 2001: Una odisea del espacio, Cowboy de Medianoche, Arrebato, Blade Runner, American Beauty, El club de la lucha), sí que puede decirse que han transformado a algunos espectadores, en el sentido de que han despertado su vocación audiovisual o han marcado su concepción de la vida.

El audiovisual televisivo tanto de ficción (series semanales y diarias) como de tipo documental, reportaje o entretenimiento (programas de superación personal, programas del corazón), moviliza regularmente a un sector de público hacia la selección de oficios tales como médicos, abogados o bien especialidades diversas en el mundo del espectáculo, como el baile o la canción.

Diccionario incompleto del guión audiovisual
Publicado por Editorial Océano (Barcelona) en marzo del 2003.
676 páginas
867 entradas
49 diagramas de largometrajes, cortometrajes, series, spots y videoclips.