miércoles, 21 de junio de 2017

Lleugerament contraindicada

Dijous 29 de juny del 2017 a les 20.00 sessió -lleugerament contraindicada- de curtmetratges de Joan Marimón als Cinemes Girona (Carrer de Girona 175, Barcelona).

Lleugerament contraindicada

viernes, 26 de mayo de 2017

jueves, 25 de mayo de 2017

Peraustrinia 2004 | Volledige Film | KidHit.tv

La companyia holandesa Kidhit Tv ha doblat "Peraustrínia 2004" a l'holandès (Dutch).  La compañía holandesa Kidhit tv ha doblado "Peraustrinia 2004" al holandés (Dutch).
Nova vida per al científic Tristà i els atzarosos, a 27 anys de l'estrena.
 Nueva vida para el científico Tristán y los azarosos, a 27 años de su estreno

Peraustrinia 2004

 

sábado, 20 de mayo de 2017

jueves, 18 de mayo de 2017

El tratamiento de la familia como ideal sublime en el desenlace de

    

¡ATENCIÓN: SE CUENTA EL FINAL!

En el pasado 2016 han coincidido dos películas de registro notablemente distinto, ambas nominadas a mejor película en la edición de los Oscar del 2017, que contienen un elemento común: el tratamiento idílico del motivo de la familia justo en los minutos finales del desenlace. En los dos films esa visión alcanza una condición cercana al fantástico, al ideal soñado, al horizonte sublime, al ser retratada de forma distinta a la del tratamiento de la realidad ordinaria.

En "La ciudad de las estrellas (La la land)" (La la Land, 2016), con guión y dirección de Damien Chazelle y montaje de Tom Cross, se trata de un sueño compartido de los protagonistas, en un bloque final en tratamiento de musical danzado de cinco minutos, que culmina en una filmación en cine doméstico que los mismos protagonistas observan en una pantalla: Mia (Emma Stone) y Sebastian (Ryan Gosling) se visionan a sí mismos en imágenes como de Super 8 mm que muestran a Mia embarazada y después los felices juegos de los padres con el bebé. Se trata de una especie de alucinación común producto del deseo, que termina precisamente con esas imágenes de familia que la realidad desmiente a continuación, con la pareja separada, él en el escenario y ella junto a un marido con el que se marcha, cerrándose así el largometraje.

En "La llegada" (Arrival, 2016), con guión de Eric Heisserer basado en el relato "La historia de tu vida" de Ted Chiang, dirección de Denis Villeneuve y montaje de Joe Walker, a un gran bloque climático en trepidante contrarreloj que pone en juego el ataque a los extraterrestres y un consiguiente conflicto mundial, sigue el desenlace: la lingüista Louise Banks (Amy Adams) experimenta un sueño anticipatorio o tal vez un recuerdo revelador (o ambas cosas), en el que el espectador asiste a bellas imágenes de la pareja de padres con su jovencísima hija recién nacida, guardando para la culminación de la secuencia la identidad del padre, que resulta ser el científico Ian Donnelly, junto al que Louise ha vivido toda la aventura de los intentos de comunicación con los alienígenas. La secuencia está tratada visualmente de forma alejada del resto de la narración, retratando el estado de felicidad con imágenes cercanas al spot publicitario sin abandonar el registro de color del largometraje.

Esta coincidencia no es en modo alguno extraordinaria. La estructura clásica del largometraje defiende la pareja y por encima de ella la familia como objetivo a alcanzar para el personaje (y por extensión para el espectador). Así sucede, de un modo u otro, en un porcentaje altísimo de films comerciales, de formas directa e indirecta, disimulada o evidente. En estos dos largometrajes tan distintos, un drama musical y una película de ciencia ficción filosófica, el motivo de la familia está estratégicamente ubicado en el desenlace y tratado con imágenes que manifiestan el motivo de la familia –en su concepto más puro y naciente, la "pareja joven con bebé"- como la máxima identificación posible con la idea de paraíso.


El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla

 

lunes, 1 de mayo de 2017

Les febleses dels estudiants de muntatge i de l’audiovisual.
Las debilidades de los estudiantes de montaje y del audiovisual.

Un article de Felipe Bravo, Joan Marimón, Marc Mitjà, Anaïs Urraca i Gerard Vila.

 Un artículo de Felipe Bravo, Joan Marimón, Marc Mitjà, Anaïs Urraca y Gerard Vila.

  • Problemes de disciplina. Els problemes de disciplina es manifesten en el no lliurament d’exercicis o en la falta d’estudi de les matèries. També en parlar quan no convé, en arribar tard o en no anar a classe.

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  • Problemas de disciplina. Los problemas de disciplina se manifiestan al no entregar los ejercicios o en la falta de estudio de las materias. También en hablar en clase cuando no toca, en llegar tarde o en las faltas de asistencia.

  • No acceptar la crítica. Pot semblar absurd que un alumne es matriculi a una escola per a aprendre i després no accepti una crítica d’un company o fins i tot del professor. Però és un problema comú, sovint relacionat amb el narcisisme, que cal que l’alumne reconegui com a tal.

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  • No aceptar la crítica. Puede parecer absurdo que un alumno se matricule en una escuela para aprender y después no acepte una crítica de un compañero o incluso del profesor. Pero es un problema común, a menudo relacionado con el narcisismo, que conviene que el alumno reconozca como tal.

  • Falta de crítica o de lucidesa sobre la pròpia feina o la dels altres. No acceptar la crítica pot comportar una extensió en forma de falta de lucidesa sobre la feina pròpia i la dels companys.

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  • Falta de crítica o de lucidez sobre la propia labor o la de los compañeros. No aceptar la crítica puede comportar una extensión en forma de falta de lucidez sobre el trabajo propio y el de los compañeros.

  • Excès de crítica i d’autocrítica. El problema contrari, l’excès de crítica o d’autocrítica, és un vehicle directe cap a l’autolimitació creativa (estar convençut que no s’aconseguirà l’objectiu pensat) i en conseqüència la frustració.

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  • Exceso de crítica y de autocrítica. El problema contrario, el exceso de crítica o de autocrítica, es un vehículo directo hacia la autolimitación creativa (estar convencido de que no se conseguirà el objectivo pensado) y en consecuencia hacia la frustración.

  • Dèficit d’atenció. La multitud d’ofertes del nostres temps porten a una rellevant falta de concentració, manifestada bàsicament en atendre el mòbil durant la classe (o l’ordinador, però no per prendre apunts sinó per fugir a altres finestres). Consultar el mòbil durant els visionats és una notable falta de respecte.

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  • Déficit de atención. La multitud de ofertas de nuestros tiempos conducen a una relevante falta de concentración, manifestada básicamente en atender el móvil durante la clase (o el ordenador, pero no para tomar apuntes sino para huir a otras ventanas). Consultar el móvil durante los visionados es una notable falta de respeto.

  • No control.lar la pressió. La pressió per lliurar exercicis o per a estudiar per als examens pot conduir l’alumne a no expressar-se amb sinceritat. Aquesta pressió pot inhibir la creativitat i l’expressió de la pròpia veritat.

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  • No controlar la presión. La presión por entregar ejercicios o por estudiar para los exámenes puede llevar al alumno a no expresarse con sinceridad. La presión puede inhibir la creatividad y la expresión de la propia verdad.

  • No aprofondir en les pors. Darrere de cada temor hi pot haver un element valuós. Vèncer la por pot conduir a obtenir tresors personals de diverses condicions.

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  • No profundizar en los miedos. Detrás de cada temor puede esconderse un elemento valioso. Vencer el miedo puede conducir a obtener tesoros personales de diversas condiciones.

  • Queixar-se. La complaença en la queixa només és acceptable si va acompanyada d’aportacions creatives. Si no, cal erradicar-la com a possible forma de neurosi, de narcisisme o de falsa microrebeldia.

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  • Quejarse. La complacencia en la queja sólo es aceptable si va acompañada de aportaciones creativas. Si no, conviene erradicarla como posible forma de neurosis, de narcisismo o de falsa microrebeldía.

  • Ser massa visual. L’estudiant mancat de coneixements de guió, relat, novel.la o en general cultura literària pot tenir problemes per a narrar o estructurar correctament.

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  • Ser demasiado visual. El estudiante con falta de conocimientos de guión, relato, novela o en general cultura literària puede tener problemas para narrar o estructurar correctamente.

  • Ser massa literari. L’estudiant mancat de cultura visual o fins i tot musical pot tendir a peces teatrals o radiofòniques més que veritablement audiovisuals.

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  • Ser demasiado literario. El estudiante con insuficiente cultura visual e incluso musical puede tender a piezas teatrales o radiofónicas más que verdaderamente audiovisuales.

  • Problemes per treballar en grup. La intel.ligència del procès creatiu de l’audiovisual l’ha generat la naturalesa del treball en grup. Prescindir d’aquesta condició pot conduir a la frustració.

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  • Problemas para trabajar en grupo. La inteligencia del proceso creativo del audiovisual lo ha generado la naturaleza del trabajo en grupo. Prescindir de esta condición puede conducir a la frustración.

  • Ser massa cinèfil. L’excès de cinefília no equilibrat amb dosis de pràctica condueix a un perfil de crític, no de cineasta actiu.

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  • Ser demasiado cinéfilo. El exceso de cinefilia no equilibrado con dosis de práctica conduce a un perfil de crítico, no de cineasta activo.

  • Ser massa teòric i poc pràctic. El cineasta ha d’aplicar la teoria. Sovint el desig de teoria procedeix de la pràctica. Quedar-se exclusivament en la teoria és inútil.

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  • Ser demasiado teórico y poco práctico. El cineasta tiene que aplicar la teoría. A menudo el deseo de teoría procede de la práctica. Quedarse exclusivamente en la teoría es inútil.

  • Ser massa pràctic i poc teòric. Una dosi saludable de cinefília i de lectura teòrica és útil per a no reinventar com si fossin nous els recursos de tota la vida.

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  • Ser demasiado práctico y poco teórico. Una dosis saludable de cinefilia y de lectura teórica es útil para no reinventar como si fueran nuevos los recursos de toda la vida.

  • No ser ni teòric ni pràctic. Es pot donar el cas –inhabitual- de l’alumne al que li agradi el cinema des d’una condició abstracta prou allunyada del sentit comú com per a rebutjar tant teoria com pràctica.

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  • No ser ni teórico ni práctico. Se puede dar el caso –inhabitual- del alumno al que le gusta el cine desde una condición abstracta suficientemente alejada del sentido común como para rechazar tanto teoría como práctica.

  • Timidesa patològica que afecta al fet de parlar en públic per defensar les pròpies idees. Els nous temps ens aboquen a defensar idees en públic i a exposar exercicis o projectes en pitchings i competicions diverses. Cal vèncer la timidesa i acostumar-se a fer-ho des de l’aula, voltat d’amics.

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  • Timidez patológica que afecta al hecho de hablar en público para defender las propias ideas. Los nuevos tiempos nos abocan a defender ideas en público y a exponer ejercicios o proyectos en pitchings y competiciones diversas. Conviene vencer la timidez y acostumbrarse a hacerlo desde el aula, rodeado de amigos.

  • Baix interès dels companys. Tot i que és contradictori estudiar audiovisual i sentir poc interès pel muntatge, que és l’essència del cinema i la qualitat que atrau a tot estudiant, es pot donar el cas que a una mateixa classe hi hagi companys més orientats a altres especialitats que distreguin al futur muntador. El baix interès és inacceptable en la que és la millor asignatura de la història de la Humanitat.

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  • Bajo interés de los compañeros. A pesar de que es contradictorio estudiar audiovisual y sentir poco interés por el montaje, que es la esencia del cine y la cualidad que atrae a todo estudiante, se puede dar el caso de que en una misma clase haya compañeros más orientados a otras especialidades que distraigan al futuro montador. El bajo interés es inaceptable en la que es la mejor asignatura de la historia de la Humanidad.

  • Moment baix d’una carrera (cap al segon curs). Sovint en un estudi regular de tres o quatre anys s’esdevé un periode crític de caiguda de la il.lusió. Acostuma a produir-se cap al segon any (tot i que pot presentar-se també a primer o en qualsevol altre moment). És un procès habitual que cal conèixer per a comprendre que forma part de la trajectòria natural i que sol ser el pont cap a un periode de més gran entusiasme.

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  • Momento bajo de una carrera (hacia el segundo curso). Con frecuencia en un estudio regular de tres o cuatro años surge un período crítico de caída de la ilusión. Suele producirse hacia el segundo año (aunque puede presentarse también en primero o en cualquier otro momento). Es un proceso habitual que hay que conocer para comprender que forma parte de la trayectoria natural y que puede ser el puente hacia un período de mayor entusiasmo.

  • Rebeldia o microrebeldia. El rebel autèntic no té per què matricular-se a una escola de cinema. Si ho fa, patirà per problemes d’adaptació, de disciplina o en general de desacord amb les normes i amb els professors. Preferible ser un microrebel sempre i quan es porti amb suficient lucidesa i aportació de solucions.

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  • Rebeldía o microrebeldía. El rebelde auténtico no tiene por qué matricularse en una escuela de cine. Si lo hace, sufrirá por problemas de adaptación, disciplina o en general de desacuerdo con las normas y con los profesores. Es preferible ser un microrebelde siempre y cuando se lleve con suficiente lucidez y aportación de soluciones.

  • No gaudir del procès de ser estudiant. La vida d’estudiant ha de ser un periode feliç. No respondre a aquest dret és una autèntica llàstima.

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  • No disfrutar del proceso de ser estudiante. La vida de estudiante tiene que ser un período feliz. No responder a este derecho es una verdadera lástima.

  • Ser excessivament malaltís. L’estudiant d’audiovisual no hauria de ser malaltís ja que es requereix prou salut pels habituals excessos de feina. La malaltia impedeix anar a classe o fer els exercicis. Cal cuidar-se i que els daltabaixos habituals de la vida no afectin la salut. S’ha d’intentar també que la vida estudiantil no afecti negativament la vida privada.

  •  
  • Ser enfermizo en exceso. El estudiante de audiovisual no debería ser enfermizo ya que se requiere de salud en buenas dosis para los habituales excesos de trabajo. La enfermedad impide ir a clase o realizar los ejercicios. Conviene cuidarse y que los altibajos habituales de la vida no afecten a la salud. Hay que intentar también que la vida estudiantil no afecte negativamente a la vida privada.

  • Recomanacions als estudiants de muntatge:

  • Equilibrar cinefília i pràctica.

  • Aprendre a extreure la part positiva d’una crítica negativa.

  • Acostumar-se a la formació permanent i a l’autoformació.

  • Investigar creativament.

  • Realitzar o participar en curtmetratges.
     
  • Equilibrar formació visual amb formació literària.

  • Treballar cada dia de la setmana incloses les nits (durant el descans).

  • No quedar-se amb l’estudi de l’audiovisual, estudiar altres arts (música), o altres disciplines relacionades amb l’audiovisual (psicologia, neurologia) i viure, recollir experiència pròpia al marge de la ficció o en general dels altres creadors.

  • Intentar conèixer l’ànima humana des de la pròpia experiència.

  • Intentar evitar malalties o que la vida privada no afecti negativament la salut.

  • Intentar gaudir del procès de ser estudiant.

  • Recordar que el muntatge és un dels millors oficis de la història de la humanitat (el millor, de fet, en grau absolut). Per tant, l’estudiant de muntatge és un ésser privilegiat en grau sublim.

  •  

    Recomendaciones a los estudiantes de montaje:

  • Equilibrar cinefilia y práctica.

  • Aprender a extraer la parte positiva de una crítica negativa.

  • Acostumbrarse a la formación permanente y a la autoformación.

  • Investigar creativamente.

  • Realizar o participar en cortometrajes.

  • Equilibrar formación visual con formación literaria.

  • Trabajar cada día de la semana incluidas las noches (durante el descanso).

  • No quedarse con el estudio del audiovisual, estudiar otras artes (música), u otras disciplinas relacionadas con el audiovisual (psicología, neurología) y vivir, recolectar experiencia propia al margen de la ficción o en general de otros creadores.

  • Intentar conocer el alma humana desde la propia experiencia.

  • Intentar evitar enfermedades o que la vida privada no afecte negativamente a la salud.

  • Intentar disfrutar del proceso de ser estudiante.

  • Recordar que el montaje es uno de los mejores oficios de la historia de la humanidad (el mejor, de hecho, en grado absoluto). Por tanto, el estudiante de montaje es un ser priviegiado en grado sublime.


  • Anaïs     Gerard     Joan       Marc       Felipe

     

    miércoles, 26 de abril de 2017

    Guinness: Baldiri Guilera

    GUINNESS DE "MIRADA AL CEL.LULOIDE" A LES JORNADES CULTURALS DE L’INSTITUT BALDIRI GUILERA DEL PRAT DE LLOBREGAT

    El dimecres 20 d’abril del 2017, en el marc de les Terceres Jornades Culturals de l’Institut Baldiri Guilera, dedicades en aquella ocasió als 50 anys que el Cine Capri farà el desembre, es va celebrar una performance gegantina d’homenatge als pioners del cinema. Més de 200 persones, alumnes de l’Institut, van mirar cel.luloide a contrallum, tal com feien els grans creadors del llenguatge cinematogràfic, els muntadors (dones la majoria) i directors dels primers anys del cinema.

    És l’homenatge més nombrós mai celebrat. Un autèntic Record Guinness que difícilment serà superat (i més tenint en compte que ningú més està competint en aquesta cursa).

     GUINNESS DE "MIRADA AL CEL.LULOIDE" EN LAS JORNADAS CULTURALES DEL INSTITUTO BALDIRI GUILERA DEL PRAT DE LLOBREGAT

    El miércoles 20 de abril del 2017, en el marco de las Terceras Jornadas Culturales del instituto Baldiri Guilera, dedicadas a los 50 años que el Cine Capri cumplirá en diciembre, se celebró una performance gigantesca de homenaje a los pioneros del cine. Más de 200 personas, alumnos del instituto, observaron celuloide al trasluz, tal como hacían los grandes creadores del lenguaje cinematográfico, los montadores (mujeres la mayoría) y directores de los primeros años del cine.

    Es el homenaje más numeroso nunca celebrado. Un auténtico Record Guinness que difícilmente será superado (y más teniendo en cuenta que nadie más está compitiendo en esta carrera).

    El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla

     

    domingo, 23 de abril de 2017

    viernes, 21 de abril de 2017

    Dramatic Structure


    Dramatic Structure


    UB Edicions
    "El muntatge cinematogràfic. Del guió a la pantalla" de Joan Marimón. Editorial UB.
     

    UB Edicions
    "El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla" de Joan Marimón. Editorial UB.



    El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla

     

    miércoles, 19 de abril de 2017

    Seqüència clàssica de muntatge - Secuencia clásica de montaje

    Les quatre parts de
    la seqüència clàssica
    (plantejament-
    desenvolupament-clímax-
    anticlímax) en la metàfora d'un globus que explosiona.

    Seqüència clàssica
    de muntatge



    UB Edicions
    "El muntatge cinematogràfic. Del guió a la pantalla" de Joan Marimón. Editorial UB. Un llibre poc incorrecte que encara no està prohibit.
      Las cuatro partes de
    la secuencia clásica
    (planteamiento-
    desarrollo-clímax-anticlímax) a través del ejemplo de un globo en explosión.

    Secuencia clásica
    de montaje



    UB Edicions
    "El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla" de Joan Marimón. Editorial UB. Un libro poco incorrecto que todavía no está prohibido.



    El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla

     

    miércoles, 12 de abril de 2017

    Paco Pérez-Dolz

    Paco Pérez-Dolz
    EN RECORD DE
    PACO PÉREZ-DOLZ


    Paco Pérez-Dolz, que ens ha deixat als 94 anys, ha viscut en una època en la que encara hi havia al món alguns individus que ho sabien TOT del cinema. Ell n’era un. Li podies preguntar qualsevol cosa del procés de producció d’una pel.lícula, des del guió fins a la còpia final de laboratori, i no només te l’explicava de la forma més didàctica sinó que a més ho feia amb sentit de l’humor.

    Paco havia escrit guions, va preparar, organitzar i salvar desenes de rodatges com a ajudant de direcció, va dirigir més pel.lícules de les que sembla, va ser actor, va inventar enginys utilíssims per als rodatges, va produir, va signar brillants spots publicitaris, va esdevenir professor i mestre de professors. I tan important com tot això és el fet que va ajudar a molta gent a entrar i a fer carrera en l’audiovisual.

    Aquests primers dies després de la seva mort s’han multiplicat les manifestacions absolutament sinceres d’agraïment. Difícil trobar algú més estimat que ell. Fa només tres anys una autèntica allau d’acadèmics, més de quaranta, va demanar a la junta de l’Acadèmia de Cinema de Catalunya que fos anomenat Membre d’Honor. Mai no havia succeït que tanta gent demanés una distinció per a un company.

    Elegant, cavaller, culte, respectuós, amb facilitat per les llengües (el seu italià i francès eren impecables) i amb una conversa que donava gust d’escoltar, com es pot comprobar al documental "Paco Pérez. Un cineasta a tiro limpio" (2014) dirigit per Jordi Marcos, ex alumne seu al Centre Calassanç. Aquest documental va ser feliçment visionat el març del 2015 a l’indret ideal, l’aula de l’ESCAC (Escola de Cinema i Audiovisuals de Catalunya) que porta el seu nom, l’Aula Pérez-Dolz, amb la presència d’en Josep Maixenchs, fundador de l’escola i el seu director fins fa poc, del mateix Paco Pérez i de la seva esposa Trini Gilabert. El protagonista d’aquest film, retrat d’una història del cinema al nostre país difícil de trobar als llibres, repassa la seva trajectòria des dels vint anys, com a meritori de direcció, fins a la seva tasca com a cap d’estudis del Centre Calassanç, l’antecessor de l’ESCAC. Al final de la projecció, alumnes molt joves es van acostar plorant d’emoció al Paco per a felicitar-lo i agrair-li tot el que havia fet.

    Al Paco se’l recorda justament per "A tiro limpio" (1963), un thriller de robatoris que avui sabem que va agradar fins i tot a Quentin Tarantino. Film impecable en blanc i negre, realista, d’altíssim nivell tant en la il.luminació com en les seqüències d’acció, amb un final genial creativament parlant. Qui ha conegut en Paco sap que no és exagerat parlar de genialitat: va inventar una grua que porta el seu nom precisament per a la seqüència final d’ "A tiro limpio". No és l’únic invent. Tampoc no es van dur a terme molts dels seus projectes i com tants guionistes en Paco tenia uns quants guions tancats al calaix. I, cert també, darrere d’uns quants èxits d’alguns companys qui hi havia realment era Paco Pérez-Dolz.

    Generós. Aquesta és la paraula. No només intel.lectualment. Qui ha estat al seu costat ha gaudit d’aquesta qualitat que el defineix. En aquest sentit, els seus amics i sobretot la seva família han estat uns privilegiats.
     EN RECUERDO DE
    PACO PÉREZ-DOLZ


    Paco Pérez-Dolz, que nos ha dejado a los 94 años, ha vivido en una época en la que podía encontrarse todavía en el mundo a algunos individuos que lo sabían TODO del cine. Él era uno de ellos. Le podías preguntar cualquier cosa del proceso de producción de una película, desde el guión hasta la copia final de laboratorio, y no sólo te lo explicaba de la forma más didáctica sino que además lo hacía con sentido del humor.

    Paco había escrito guiones, preparó, organizó y salvó decenas de rodajes como ayudante de dirección, dirigió más películas de las que parece, fue actor, inventó ingenios utilísimos para los rodajes, produjo, firmó brillantes spots publicitarios, se convirtió en profesor y maestro de profesores. Y tan importante como todo eso es el hecho de que ayudó a mucha gente a hacer carrera en el audiovisual.

    Estos primeros días después de su muerte se han multiplicado las manifestaciones absolutamente sinceras de agradecimiento. Difícil encontrar a nadie más querido que él. Apenas hace tres años un auténtico alud de académicos, más de cuarenta, pidió a la Acadèmia de Cinema de Catalunya que fuera declarado Membre d’Honor. Nunca había sucedido que tanta gente se asociara para conseguir una distinción para un compañero.

    Elegante, caballero, culto, respetuoso, con facilidad para los idiomas (su italiano y su francés eran impecables) y con una conversación que daba gusto de oír, como se puede comprobar en el documental "Paco Pérez. Un cineasta a tiro limpio" (2014) dirigido por Jordi Marcos, ex alumno suyo en el Centre Calassanç. Este documental fue felizmente visionado el marzo del 2015 en el lugar ideal, el aula de la ESCAC (Escola de Cinema i Audiovisuals de Catalunya) que lleva su nombre, el Aula Pérez-Dolz, en presencia de Josep Maixenchs, fundador de la escuela y su director hasta hace poco, del mismo Paco Pérez y de su esposa Trini Gilabert. El protagonista de este film, retrato de una historia del cine en nuestro país difícil de encontrar en los libros, repasa su trayectoria desde los veinte años como meritorio de dirección hasta su labor como jefe de estudios del Centre Calassanç, antecesor de la ESCAC. Al final de la proyección, alumnos y alumnas muy jóvenes se acercaron llorando de emoción a Paco para felicitarle y agradecerle todo lo que había hecho.

    A Paco se le recuerda en los libros por "A tiro limpio" (1963), un thriller de robos que hoy sabemos que gustó incluso a Quentin Tarantino. Film impecable en blanco y negro, realista, de altísimo nivel tanto en la iluminación como en las secuencias de acción, con un final genial creativamente hablando. Quien ha conocido a Paco sabe que no es exagerado hablar de genialidad: inventó una grúa que lleva su nombre precisamente para el final de "A tiro limpio". No es el único invento. Tampoco se llevaron a cabo muchos de sus proyectos y como tantos guionistas Paco tenía unos cuantos guiones guardados en un cajón. Y, cierto también, detrás de unos cuantos éxitos de algunos compañeros quien había realmente era Paco Pérez-Dolz.


    Generoso. Esa es la palabra. No sólo intelectualmente. Quien haya estado a su lado ha gozado de esa cualidad que le define. En este sentido, sus amigos y sobre todo su familia han sido unos privilegiados.

     

    Los murales de Paco Pérez-Dolz

    Hubo una época en la que la escuela de cine de formación profesional del Centre Calassanç (Barcelona) estaba repleta de murales como el de la fotografía. Paco Pérez-Dolz llenó las paredes de cada departamento con todas las fases del proceso de producción. Su voluntad pedagógica y su manía por la exactitud (además de su caballerosidad y buen humor) marcaron a varias generaciones de estudiantes. Fue profesor y jefe de estudios del Centre Calassanç desde 1988 hasta su disolución en 1995. Un año antes, la escuela de formación profesional se transformó en universitaria, la actual ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya).

    Paco Pérez-Dolz ya era un veterano en la didáctica del cine. En 1956 realizó un cortometraje documental sobre técnica de cine, "Lecciones de cinematografía", la primera pieza de este tipo que se conoce en la cinematografía española –el primer tutorial, diríamos hoy.

    Podría parecer que sólo los alumnos de formación profesional y la primera generación de la Escac se beneficiaron de sus conocimientos. En realidad es mucho más que eso ya que el programa de estudios de la Escac procede del que él mismo había gestado para la Formación Profesional. Cualquier alumno de la Escac del presente y del futuro tiene en este aspecto una deuda intelectual con Paco Pérez-Dolz. Puede que el alumno de hoy apenas sepa de Pérez-Dolz algo más que existe un aula a su nombre. Habría que recordar periódicamente de dónde procedemos. Para ello, nada mejor que ir proyectando en el aula Pérez Dolz, tal como se hizo en marzo de 2015, el documental "Paco Pérez-Dolz, un cineasta a tiro limpio" (2014) de Jordi Marcos, uno de sus alumnos de la formación profesional.


    Obsérvese el mural de la fotografía, rescatado del tiempo, relativo al "Proceso de Postproducción" (colgado en su última época en la sala de moviolas en 35 mm). Todas las etapas están especificadas, orientándose hacia cada uno de los equipos. Los nombres son ya arqueología: los laboratorios Riera-Filmtel y Fotofilm, el telecine en U-matic a baja banda, la primera copia estándar... Y no obstante el orden del proceso sigue siendo fundamentalmente el mismo.

    Mural en grande
    Véase la fecha, marzo de 1995. Un año clave: aquel en el que coincidieron el último curso de FP y el primero de la Escac.

    Todos quienes le conocimos recordaremos a Paco Pérez-Dolz. Los alumnos de formación profesional tuvieron suerte, no ha habido otro como él.

    A tiro limpio (1963)

    Este film hoy mítico y de culto de Paco Pérez-Dolz puede servir de ejemplo, por su clasicismo, de la estructura habitual del thriller de robos:
    • Acto I: La preparación del robo.
    • Acto II. El robo.
    • Acto III. Las consecuencias funestas del robo. Van cayendo uno a uno los miembros de la banda: muere primero Picas, asesinado por Martín. Muere luego Antoine. Luego Martín, en un duelo a tiro limpio con el protagonista, Román, en una brillante secuencia nocturna. Y finalmente el protagonista, Román, es abatido por la policía en la estación de metro de Fontana (Barcelona). El atracador cae sobre las escaleras mecánicas, que transportan el cadáver “hacia el cielo”, con lo que concluye el film.
    El guión es de Paco Pérez-Dolz, Miguel Cussó y José María Ricarte y el montaje de Teresa Alcocer.

    Diagrama en grande

    En el acto III los ladrones o atracadores son detenidos por la policía o bien tras peleas, delaciones y traiciones se matan entre ellos. Así ocurre en “La jungla de asfalto” (The Asfalt Jungle, 1950) de John Huston, y en “Atraco perfecto” (The Killing, 1956) de Stanley Kubrick. La originalidad de “Reservoir dogs” (1992) de Quentin Tarantino –a quien gustó “A tiro limpio”- reside en el hecho de elidir la parte del robo.


    Barcelona i acció...: A tiro limpio

    miércoles, 29 de marzo de 2017

    Vértigo, el análisis definitivo

    El análisis definitivo de Vértigo desde el
    "DICCIONARIO INCOMPLETO
    DEL GUION AUDIOVISUAL

    primer diccionario dedicado al guión,
    escrito por los cineastas Jesús Ramos y Joan Marimón
    y publicado por la Editorial Océano.

    Vértigo (1958)

    Película dirigida por Alfred Hitchcock a partir de un guion de Alec Coppel y Samuel A. Taylor (*) basado en la novela: “De entre los muertos” publicada el 1954 y de Pierre Boileau y Thomas Narcejac (**). Film clásico y referencial considerado uno de los representativos de la Historia.
      Notas:
    • (*) Samuel Taylor es el dramaturgo del Sabrina obra teatral que se convierte en el film homónimo de Billy Wilder de 1954. Según sus declaraciones, aumenta la emoción al máximo de Scottie, para que la película tenga más intensidad dramática. Ayuda a construir y remarcar el proceso mental exacerbado del protagonista además de la trama mecánica de suspense. E introduce a, pues no existía en la novela. La base del guion a la hora de construir a Scottie, según sus palabras, es mostrar la obsesión de un hombre mayor que se enamora por primera vez en su vida.
    • (**) Escritores de otra novela trasladada al cine varias veces: Las diabólicas que el realizador Henri-Georges Clouzot adapta en 1955 y Diabólicas de Jeremiah S. Chechik en 1996. También son los colaboradores en el guion de Los ojos sin rostro (1959) de George Franjú.

    Idea: Un ex-detective con problemas psíquicos no puede evitar la muerte de la mujer que tenía que vigilar y de la cual se había enamorado. Al cabo de un tiempo encuentra a otra idéntica a ella.

    Argumento reducido: Scottie es un detective que durante una persecución queda afectado de pánico a las alturas y se retira de la policía cuando un compañero que quiere salvarle cae de una cornisa y muere. Un viejo amigo suyo lo contrata para vigilar a su esposa enferma, Madeleine, que cree estar poseída por el espíritu de su bisabuela suicidada. Después de seguir a Madeleine y observarla durante días se enamora de ella, asiste a su suicidio y más tarde la reencuentra como Judy, otra mujer, demasiado parecida a Madeleine. Parece que Scottie y Judy se van a consolidar como pareja, pero después de que Scottie descubra el engaño del que había sido víctima, ella muere de la misma forma que Madeleine. Al protagonista se le cura el vértigo.

    Sinopsis Argumental: Scottie Ferguson es un detective de la policía de San Francisco, que deja el cuerpo tras un accidente en el que muere un policía por salvarle la vida en el tejado de un edificio. Poco más tarde un antiguo amigo, Gavin Elster, le llama para que vigile a su esposa Madeleine, quien parece estar poseída por el espíritu de su bisabuela, Carlota Valdés, muerta cien años antes. La sigue a lugares como una floristería, un museo, un hotel, un cementerio, y hasta la bahía junto al puente Golden Gate a punto de morir ahogada, pero Scottie la salva y se enamoran. Un día Madeleine le habla de un sueño donde aparece una antigua misión española y Scottie le dice que ese sitio existe y la lleva hasta allí. Madeleine se escapa corriendo hacia la iglesia y sube al campanario. Scottie a causa de su vértigo no puede seguirla y poco después la ve caer al vacío, también se ha suicidado como su antepasada. Scottie ingresa en una clínica psiquiátrica. Un tiempo después, Scottie se topa por la calle con Judy Barton que es la doble perfecta de Madeleine, pero con diferencias físicas y de carácter. Scottie decide transformar a Judy en Madeleine y cuando lo ha conseguido descubre por un collar que ambas son la misma mujer. En su afán de hacerla confesar, la lleva a la hacienda española donde falleció Madeleine, y una vez allí Judy se lo explica todo, la pareja se besa, pero la entrada de una monja como un espectro le deja definitivamente sin la mujer amada, ya que Judy muere al caer desde la torre del campanario. Scottie ha perdido el miedo a las alturas.

    Argumentos universales a los que se remite: Un hombre encuentra una mujer, se enamora, la pierde, la recupera y en este caso la vuelve a perder. Un hombre es utilizado por una mujer manipuladora. Un hombre sin pareja y entre dos mujeres. Sueño, ensoñación o pesadilla y vuelta a la realidad. Cambios de identidad hasta el esclarecimiento final. Hitchcock siente predilección por este último tipo de argumento, sobre todo en la variante de confusión de identidades, como puede verse en varios de sus films (39 escalones, Falso culpable, Con la muerte en los talones).

    Tema: -El amor como obsesión y de subtema derivado de este: - La atracción enfermiza hacia lo que provoca el enamorarse. Otros subtemas: -La creación por parte de un hombre de un ideal femenino. El pasado y su repercusión traumática.

    Temas universales a los que se remite: - El amor imposible.- La pasión amorosa y el desemboque en problemas psicológicos - La ensoñación - El doble, en este caso a través de la suplantación de identidad.

    Tramas:
    • Trama amorosa (la principal): Un hombre se enamora de una mujer y la consigue.
    • Trama de acción (la secundaria ): Vigilar e impedir que muera una mujer.
    • Sub-trama: Descubrir a una mujer impostora.

    Géneros a los que pertenece la película:
    • Romántico (El amor lo inunda todo).
    • Película de Suspense o Thriller psicológico (El móvil son asesinatos).
    • Película de Intriga (El espectador no pierde el interés por saber cómo acaba la trama).
    • Películas sobre la falsa locura y sobre un personaje con problemas psicológicos.
    • Vértigo, además es una tragedia (con Anagnórisis o descubrimiento y reconocimiento) y un melodrama , frases del film melodramáticas son: ¡él te transformó igual que yo te he trasformado! ¡Cuánto te he llorado! ¡El collar fue tu error!
    • Vértigo, es una película esotérica y de misterio: Se nos habla de reencarnación, de posesiones, aparecen sueños, ensoñaciones, tumbas vacías. Se utiliza el símbolo de la espiral, para provocar en el espectador la sensación de vértigo; en el peinado de Madeleine y de Carlota Valdés y sobretodo, en los títulos de crédito de Saúl Bass (***).
    • También Vértigo tiene elementos del género Poético-místico ( los árboles milenarios, la aparición como si fuera un fantasma de Judy convertida en Madeleine) y del género Fantástico ( El film es como una pesadilla poética. Se nos habla de sueños y de una nieta poseída por su abuela).
    • Vértigo es una película de detectives con caso presuntamente paranormal.
      Nota:
    • (***) Saúl Bass, diseña los títulos de crédito en espiral que han sido copiados y homenajeados múltiples veces. Parece que entremos en el ojo de una mujer a la que amará el protagonista, a la que lo perturbará, o es ¿el del averno de la locura? o ¿ iremos, hacia el Vértigo del amor cercano a la muerte? El rostro femenino que aparece, no es el rostro ni de Madeleine, ni de su bisabuela Carlota Valdés, ni de Judy ¿de quién es?, ¿está puesto expresamente para confundir más al espectador? Una lectura es que a través de estos títulos con este rostro se anuncia el engaño y la falsa apariencia de la mujer amada de este film.

    Personajes:
    • Scottie (James Stewart): Señor maduro y correcto, representante de hombre americano de negocios o de ideología tradicional. Personificación de los hombres de aquella generación. Neurótico-compendio: Obsesivo compulsivo. Personaje anulado y perturbado por el deseo. Pasa por estados de ansiedad, fobia a las alturas, (acrofobia), vértigo y sentimiento de culpa. Aguda melancolía y complejo de inferioridad. Sufre constantemente y está solo, no tiene familia. Hombre desorientado por el amor. Pasa un año encerrado en un psiquiátrico, después del falso suicidio de Madeleine. Tiene parálisis psicológica que la trasmuta a física. Quizás es virgen, sí, que es un personaje reprimido que lleva un corsé tanto interior como exterior. Es incapaz de amar hasta que se enamora de una mujer (Madeleine) que cree ser otra (Carlota Valdés) o aparenta ser otra (Judy). Además, Madeleine está muerta y es una ilusión. Scottie se enamora de un sueño, de una mujer que no existió en realidad, de una mujer imaginada. Personaje con contrarios exacerbados: Detective, ex abogado de emociones controladas, equilibrado y correcto, pero que se deja engañar y se convierte en un personaje hipersensible, de emoción rota y amparado por una mujer. De enfermo al que cuidan en una clínica pasa a ser el psicoanalista de una loca, de personaje cuidado pasa a ser cuidador. Es primero un personaje viril, y cuando sufre amanerado, y al final nuevamente viril. Personaje de correcciones íntegras apolíneas y personaje con pesadillas dionisiacas pops. Y personaje con ambigüedad: ¿Sin sexualidad? ¿Impotente?, como lo era en la novela. Personaje ¿Incorrecto?, pues se deja seducir por la mujer de un cliente y amigo. Lo que sabemos es que no tuvo relación sexual con su exnovia, dicho por ella. También que se enamora de una mujer idealizada.-Es un tipo Tristán, no se tendría que enamorar de Isolda como Scottie no tendría que enamorarse de Madeleine.-Es un tipo Orfeo en busca de su Eurídice, en su caso de Madeleine. Es un tipo Pigmalión, Scottie cambia a Judy hasta convertirla en Madeleine, la imagen de mujer que le atormenta y fascina. Y dos personajes más, estos muy en subtexto y subjetivamente según la mirada, una la psicoanalítica:- Es un tipo Edipo ( enfermo psíquicamente hasta que muere la amada ).– y la otra la cristiana :- Es un tipo Jesucristo acaba en el film, una vez que ya no tiene miedo a las alturas con una postura que recuerda al mesías.
    • Madeleine Elster/Judy Barton. Interpretadas por la misma actriz (Kim Novak). Primero el espectador y después Scottie se dan cuenta de que es la misma persona. Las dos se configuran también como sus contrarios: La Viva muerta. La mujer fatal y la muchacha enamorada. Las dos mujeres son jóvenes y en plena explosión de su atractivo. Madeleine es elegante, refinada y bella mujer, cuya ocupación es ser la sensual esposa del acaudalado Gabin Elster. Vive en una mansión. Cree estar poseída por Carlota Valdés su bisabuela. Es amnésica y tiene tendencias suicidas y representa que se está volviendo loca al igual que su antepasada. Es hermosa, poética y reservada. Rubia y etérea. En su primera aparición en el restaurante Ernie`s aparece espectacularmente vestida de negro y verde. Lleva un coche verde. Muere asesinada por Gabin Elster. Es la falsa “rubia fatal”, porque está interpretando, ella, no es Madeleine, es Judy, es la falsa mujer hipersensible que todo hombre quiere proteger al estar enamorado. Judy es una muchacha de clase social popular. Hermosa, sexual y provocadora (En su primera aparición, lleva un jersey, sin sujetadores), sin estudios y de ocupación dependienta. De vida dudosa y disipada, vive en un hotel barato, el hotel Empire. Viste de verde. Amante del marido de Madeleine y por dinero, cómplice de un crimen, haciéndose pasar por Madeleine. Pero se enamora de quien no tendría que enamorarse, es decir de Scottie. Sin pareja. Castaña y terrenal y con un aire agitanado. Muere por caerse desde las alturas, como el policía en la primera escena de muerte del film. Madeleine para los hombres de los años cincuenta americanos es la esposa perfecta, la mujer de enorme belleza para poderla exhibir por el día, y para poder presumir por ella. Judy es la puta de noche, la amante carnal, la mujer felina que te deja exhausto en el amor.
    • Midge ( Barbara Bel Geddes ) La ex-novia, actual amiga y única relación de Scottie. Personaje benefactora y apoyadora de Scottie. Mujer joven un poco más mayor que Madeleine/Judy y sobretodo sin el erotismo de estas, es su contrapunto . Está en la espera de relaciones o matrimonio con Scottie. Se tiene que conformar en ser tipo madre. En la segunda escena donde conversan (minuto 4’45 hasta el 10’52) , Scottie trata de luchar contra su vértigo subiéndose poco a poco a un taburete y padece amaneradamente, Midge lo arropa y le habla como a un niño (¡Ahora eres un muchacho grande!). Emancipada, con trabajo creativo (diseña lencería). Ama tanto a Scottie que se pinta en un retrato como si fuese Carlota Valdés. Scottie le indica que aunque salieron juntos y él no se acuerda, está aún libre. Le da leves esperanzas. Midge, diseña sostenes y significativamente en la primera aparición de Judy, esta no lleva sostenes.
    • Gavin Elster (Tom Helmore): Personaje vital y atractivo de edad madura. El malvado insospechado y que parece bueno. Millonario y asesino, en su caso, de su mujer. Es el falso amigo, el villano manipulador de la película, pero por su función en el relato, él, es el que propone una misión a Scottie y por ello, se convierte en el causante de que Scottie pueda amar y curarse de su acrofobia y vértigo. Primero es su benefactor y después se convierte en maligno, para sin proponérselo y gracias a su fechoría se vuelve de nuevo benefactor porque por él, Scottie se cura.
    • Carlota Valdés. Bisabuela de Madeleine. Solo aparece en la pesadilla de Scottie y pintada en un cuadro que va apareciendo a lo largo del film.

    Estructura narrativa del film: Si la mayor parte de las historias se pueden presentar en según la estructura secuencial de planteamiento-desarrollo-clímax y desenlace o bien en tres actos o tres partes, en Vértigo, la presentación y el desenlace, se pueden determinar, pero el nudo es complicado ¿en qué escena el segundo acto acaba? Por tanto, Vértigo, es de estructura narrativa alternativa. Los fundidos en negro que separan partes de la película, sorprenden por su cantidad-. Según la idea central del argumento se podría diferenciar en dos bloques: Madeleine y Judy, con un prólogo, el del incidente inicial de la acrofobia. Así, la estructura podría ser la siguiente:
    • Créditos
    • Prólogo: el incidente que provoca la acrofobia en Scottie
      • I. MADELEINE
      • Planteamiento parte Madeleine: El encargo del caso. Clímax planteamiento: El deslumbramiento de Scottie
      • Desarrollo parte Madeleine: El misterio de Carlota Valdés, Gavin Elster advierte del peligro de suicidio de Madeleine, Scottie salva a Madeleine, Madeleine en casa de Scottie. Clímax desarrollo: El bosque de secuoyas y los besos ante el mar.
      • Clímax parte Madeleine: Muerte de Madeleine en la misión española.
      • Epílogo parte Madeleine: El juicio a Scottie, pesadillas y locura, Midge abandona a Scottie.
      • II. JUDY
      • Planteamiento parte Judy: Scottie encuentra a Judy y la sigue. Clímax planteamiento: Judy escribe la carta donde cuenta la verdad.
      • Desarrollo parte Judy: Scottie se enamora de Judy como Madeleine. Clímax desarrollo: Judy accede a ser transformada en Madeleine.
      • Clímax parte Judy: Judy se transforma en Madeleine, Judy muere.

    Diagrama en grande


    Diálogos: Película de pocos diálogos como La Ventana indiscreta (1954) del mismo Hitchcock. Son significativos los diez minutos en silencio en los que Scottie sigue en coche a Madeleine por las calles empinadas de San Francisco. El punto de vista del relato es el de Scottie, que aparece en todas las secuencias del film excepto la del diálogo de Midge con el doctor en el sanatorio y en una segunda secuencia en la que el punto de vista es el de Judy (el monólogo de la carta). En este film hay 78 minutos de secuencias con diálogo (incluyendo los monólogos: el librero Argosy contando la historia de Carlota Valdés, el juez relatando la historia del suicidio de Madeleine, Judy contando en la carta todo lo que sucedió). Lo que significa que en los restantes 45 minutos el relato está constituido fundamentalmente a partir de imagen y música. La práctica totalidad de los diálogos de “Vértigo” se produce en secuencias con dos personajes: Scottie y otro personaje. El resto de secuencias habladas son las ya mencionadas: el monólogo del librero Argosy contando en la librería la historia de Carlota Valdés a Scottie y a Midge (tres personajes), el monólogo del juez ante numerosos espectadores y el monólogo en voz en off de Judy durante la escritura de la carta. La mayoría de veces los personajes no se limitan a estar sentados y hablar sino que se mueven y cambian de ubicación, como la conversación inicial entre Scottie y Gavin Elster en el despacho de este último, en la que tanto Scottie como Elster, primero sentados, se incorporan y se desplazan a diversos puntos del decorado. Este movimiento de los personajes permite en diversos casos –como el citado- explorar desde la cámara los 360 grados del espacio. Los diálogos de Scottie con Midge o bien con Gavin Elster no contienen música extradiegética (de acompañamiento) como fondo. En cambio, los de Scottie con Madeleine o con Judy están acompañados de música que subraya o que aumenta la emoción. En la parte I (Madeleine) tenemos a cuatro personajes, dos principales, Scottie y Madeleine, y dos secundarios, Midge y Gavin Elster. En la parte II (Judy), Elster y Midge desaparecen por lo que no hay sino un continuo de secuencias Scottie-Judy. Scottie habla también con otros personajes muy secundarios como la recepcionista, el bedel del museo, una mujer en la calle o las dependientas de la boutique. La práctica totalidad de secuencias dialogadas se resuelve con la convención del plano-contraplano en planos correspondientes. En algunas ocasiones se empieza un diálogo con un plano secuencia de larga duración que precede al montaje en plano-contraplano. No obstante, el plano emblemático de “Vértigo” es un plano secuencia no dialogado: el plano climático de Scottie besando a Judy transformada en Madeleine, con rotación de los personajes, con música de acompañamiento y retroproyección en la pared del hotel que “transporta” a los personajes desde la habitación de Judy hasta las caballerizas de la misión española y luego de nuevo a la habitación del hotel.

    Los fundidos: “Vértigo” tiene 11 fundidos a negro, un número notablemente alto. Su ubicación es indicativa de la estructura de la historia. No sólo es indicativa su ubicación sino la duración de los mismos. Así, el fundido más largo -8 segundos en total-, en el minuto 87, es el que puede considerarse que marca la división del film en dos partes, Madeleine y Judy. Los otros fundidos están en ubicaciones “lógicas”: un fundido después de los créditos y otro después de la secuencia de la acrofobia. El tercero sucede justo después de que Gavin Elster advierta a Scottie del hecho de que Carlota Valdés se suicidó y por tanto Madeleine corre riesgo de suicidarse, cosa que ocurre justo en la secuencia siguiente en el puente Golden Gate. El siguiente fundido, en el minuto 63, concluye dos bloques climáticos: el bosque de secuoyas y los besos ante el mar. El siguiente prepara para el bloque de clímax de la parte de Madeleine: Midge se ha retratado como Carlota Valdés, funde a negro y empieza el bloque climático. El epílogo de la parte I (Madeleine) está repleto de encadenados y fundidos, para dar a entender un largo paso de tiempo. Concluyendo con el largo fundido del minuto 83, con el que termina el epílogo y empieza la parte II. Sólo tres fundidos en la parte II, el primero justo después de que Judy acceda a ser transformada. El segundo al concluir el plano climático del beso en rotación y el tercero al final del film.

    Los encadenados: El film cuenta con 44 encadenados (25 en la parte primera de Madeleine y 19 en la segunda parte de Judy). La cantidad es notablemente alta y se explica por la voluntad de paso de tiempo. Esta misma historia sin los encadenados podría haber sido más larga. La concentración más alta de encadenados está en la parte de Judy (menos de la mitad de tiempo que la parte de Madeleine y con una cantidad parecida de encadenados), lo que explica la voluntad de síntesis en este segundo bloque del film.

    La Música: La música en "Vértigo" es trascendente, y se convierte es uno de los referentes de bandas sonoras de la historia. Puede considerarse co-protagonista en igualdad con las imágenes. La banda sonora de Bernard Herrmann de atmosfera romántica y onírica remarca lo denso y turbio de los acontecimientos, también el amor apasionado siguiendo el Tristan e Isolda wagneriano en la escena cumbre de amor. Herrmann, también convierte con su música a San Francisco en una ciudad casi fantasmagórica. En “Vértigo” se dan 83.5 minutos de música repartidos en un total de 123 minutos, es decir un 67% de película con fondo musical, lo que es un índice muy alto, ya que en comparación hay 78 minutos de secuencias habladas. Prácticamente toda la música es extradiegética o ajena a fuentes del relato, excepto dos secuencias de Scottie con Midge en las que este personaje utiliza el tocadiscos. La música de “Vértigo” es de acompañamiento, de creación de atmósfera y en diversos momentos climáticos (créditos, besos de Scottie y Madeleine ante el mar, muerte de Madeleine, beso en rotación de Scottie y Judy, muerte de Judy) alcanza carácter de co-protagonista. Interesante que en esta película de 1958 se trate el tema de la músicoterapia o terapia musical y que el personaje de Midge desconfíe de su eficacia en la secuencia en la que Scottie está ingresado en el sanatorio. Aunque también puede verse como un enaltecimiento del enamoramiento: no hay terapia que pueda combatir una enfermedad psíquica contraída por un enamoramiento profundo. (Alfred Hitchcock y su músico Bernard Hermann sí que parecen confiar en la eficacia de los efectos emotivos de la música en el espectador, a juzgar por su amplia utilización en el film).

    Comentarios:
    • La espiral, el círculo y algunos referentes pictóricos: En la película se revela la resolución del misterio antes del final, al final de la tercera parte, mientras que en la novela no se sabe hasta el final que Madeleine y Judy son la misma persona. Igualmente se sigue la máxima clásica de: Un personaje tiene un problema y lo soluciona (trama de acción) y un personaje se enamora de una chica, la consigue pero ella muere (trama amorosa).-Se inicia el film con una escena donde se ve que el protagonista tiene Vértigo y acaba la película con el problema del protagonista solucionado. Película donde se ha profundizado sobre los fantasmas de un hombre enamorado. Se nos presenta una historia de profunda huella y hondo conocimiento del amor como obsesión: Ver a la amada en muchas otras y equivocarse porque son otras. Film de culto y misterioso, sobre el amor y el romanticismo enfermizo. El film muestra el miedo a la mujer deseada, pánico a la belleza erótica femenina, no a la mujer adecuada para Scottie y representada por Midge, su ex-novia. La banda sonora de Bernard Herrmann de atmosfera onírica remarca lo denso y turbio de los acontecimientos, también el amor apasionado siguiendo el Tristan e Isolda wagneriano en la escena cumbre de amor. Herrmann , convierte con su música a San Francisco como una ciudad casi fantasmagórica y está escogida como localización idónea por sus calles con bajadas y subidas para representar la turbulencia de la historia.
      • La espiral y el círculo vinculado a la hipnosis que te puede provocar en este caso, un amor enfermizo, aparece como símbolo de la mórbida obcecación amorosa de Scottie y como expresión del vértigo. Es el primer símbolo que aparece en el film, y es el del film. Lo vemos en los títulos de crédito de Saul Bass, en el moño de Madeleine y en el cuadro de su bis abuela Carlota . La cámara se mueve circularmente en las escenas del cementerio, o en los trayectos en el coche de Scottie vigilando a Madeleine y en el traveling icónico en el que aparece Judie ya transformada en Madeleine y besando a Scottie.
      • La pintura es básica en el film, un cuadro de John Ferren el "Retrato de Carlota" aparece y reaparece en el film. Y por el collar de Carlota, Scottie se da cuenta de que Judy es una farsante. Midge se hace un autorretrato como Carlota Valdés. En la secuencia de la pesadilla diseñada por el mismo Ferren, el ramo de flores de Carlota se anima al estilo de Disney. El film también recibe las influencias pictóricas de Edward Hopper , como el plano del Golden Gate, donde Madelaine se va a tirar al mar que recuerda al cuadro -Queensborough Bridge- del 1913. También las influencias de los románticos paisajes de Caspar David Friedrich como el cuadro -El caminante sobre el mar de nubes del 1818. Ella tira al agua flores y se suicida como la Ofelia del pintor Millais del 1852. Y de Escher, es el plano de las escaleras distorsionadas con efecto óptico de movimiento que ve Scottie desde arriba en el campanario de la misión San Juan Bautista.
        También los planos de Madeleine en el bosque de secuoyas , son muy pictóricos, al igual que el plano general de la hacienda española de San Juan Bautista en el inicio de la secuencia final. En el juicio sobre la muerte de Madeleine muy sutilmente un plano de los asistentes recuerda: -La reproducción prohibida- de Magritte del 1937.
    • Escenas de guión técnico que han perdurado y convertido en epígonos de otras películas: -Traveling hacia atrás y zoom adelante (conocido incluso como “Hitchcock zoom”) para trasmitir cada vez que Scottie tiene vértigo. - Giro de los personajes 360 grados, a través de situarlos encima de una plataforma rotatoria por lo que el espectador no sabe si se mueven ellos o las paredes, -Los títulos de crédito de Saúl Bass. O Scottie a punto de caerse de una cornisa. El rostro de Scottie atormentado en la escena de la pesadilla del film -La subida al campanario de Scottie siguiendo a Madeleine, y el beso frente a un mar embravecido, son algunas de las imágenes icónicas representativas del audiovisual.
    • El psicoanálisis, la sexualidad y la locura en el film: Película psicoanalítica básica donde el sexo está soterradamente presente en todo el metraje. En la novela, Scottie es impotente sexual, nunca ha intimado con una mujer. En la película en la segunda secuencia Scottie dialoga con Midge, su ex novia, mientras mueve un bastón y apunta con él hacia un sostén, Midge diseña sostenes, en una escena que podría darse al juego erótico, pero no es así. Ella con disimulo le echa en cara que entre ellos no pasó nada. En la siguiente escena Hitchcock aparece como un figurante con una maleta en forma de pene en erección. Nos puede sugerir que el personaje tiene problemas con su sexualidad. Cuando Madeleine llega a casa de Scottie, al lado se ve una torre tomada como símbolo fálico ( la Coit Tower de San Francisco ). En las siguientes escenas se van a caminar a un lugar ancestral, al bosque de secuoyas, ¿el que despierta los instintos?, después se acercan a la playa y empiezan los besos y abrazos, las olas que se rompen en la playa, nos sugieren más pasión. Scottie despierta su sexualidad. Aunque ama y quizás se ha acostado con un fantasma. Scottie es incapaz de hacer el amor con una mujer de carne y hueso como Midge, necesita una enferma, extraña y casi fantasmagórica como Madeleine. En Vértigo soterradamente y de subtexto se puede divisar un cierto travestismo vicario fetichista y latentemente enfermizo por parte de Scottie. Es decir ¿ un hombre maduro de cincuenta años y sin pareja? ¿con una exnovia, que solo la tiene de confidente?, ¿un hombre que se pone un jersey verde y que en el film ese color está vinculado a Madeleine y a Judy? . Tiene paralelismos con otro personaje Hitchcockiano, el travestido Noman Bates, protagonista de Psicosis, pero Bates está enamorado y obsesionado de su madre y Scottie lo está de una muerta o ¿Madeleine también representaba la figura de la madre ?. En las películas cuando se remiten a la locura, normalmente el personaje entra en la locura y sale, como es su caso y en él es por la pasión , al sexualizarse, al conocer el amor se le pierde el miedo a las alturas. En Recuerda (Spellbound, 1945) del mismo Hitchcock, la locura del protagonista también mejora por el amor. Los beneficios del amor, curiosamente expresados por el director fascinado por el crimen y el sadismo. -Vértigo también se ha podido ver como un cuento turbio de agresión masculina en el que hay que matar a la mujer que se ama para salirse de la enfermedad de la dependencia a ella o una visión de cómo son las mujeres por parte de un personaje masculino enfermizamente sensible.

    Algunas películas que han recibido la herencia de Vértigo: Vestida para matar (1980) de Brian de Parma con guion de Joe Eszterhas. Twin Peaks (1990-1991) serie creada por David Lynch. Instinto básico (1992) de Paul Verhoeven. La ardilla roja (1992) de Julio Medem, Boca a boca (1995) de Manuel Gómez Pereira, Shutter island (2010) de Martin Scorsese.

    Escaleta y minutaje del film + músicas + diálogos

    Claves del esquema adjunto:
    • Línea roja en línea de tiempo: banda sonora de Bernard Herrmann.
    • Diálogos. C2 significa Convención (plano-contraplano con el número de personajes, casi siempre ese número es de 2). El número a continuación (180, 270, 360) significa los grados de exploración del decorado.
    • Más abajo las flechas señalan la ubicación de los encadenados.
    • Y abajo del todo la ubicación de los fundidos.

    Diagrama en grande


    CRÉDITOS (0.18 a 2.32)
    0.18. Títulos de crédito. Empiezan con un rostro de una mujer. (#) La cámara entra en su ojo y aparece un espiral gráfico que irá transformándose y vuelve a salir del ojo. Final de títulos de crédito. Fundido a negro.
    2.32.
    (Música extra diegética co-protagonista durante toda la secuencia)
      Nota:
    • (#) Nunca se sabrá quién ese esa mujer en todo el resto del film, por lógica de guion tendría que ser el de Carlota Valdés pero no lo es.

    I. MADELEINE (3.27 a 1.26.57)

    PLANTEAMIENTO (parte Madeleine) (3.27 a 14.40)

    EL ENCARGO DEL CASO

    SCOTTIE LE EXPLICA A MIDGE SU ACROFOBIA Y LE HABLA DE GAVIN ELSTER (3.27 a 8.43)
    3.27. En el estudio de Midge (ex novia de Scottie), Scottie le explica su problema con el miedo a las alturas. Ella le atiende atentamente. Él le indica que aún está libre de relaciones y ella disimuladamente que lo está esperando. Habla también de la llamada de un amigo suyo, Gavin Elster.
    8.42. Encadena con...
    (Música diegética de tocadiscos desde inicio 3.27 hasta 5.33. Silencio musical hasta 8.30-8.44: música extra diegética subrayando la caída por vértigo de Scottie en clímax secuencia)
    (Diálogo informativo y no trascendente de Scottie y Midge desde 3.31 con música diegética de tocadiscos; Scottie se levanta, 270 grados de decorado en PCP. Primeros planos de Midge en 6.20 cuando dice que estuvo comprometida tres semanas con Scottie)

    GAVIN ELSTER Y EL ENCARGO DEL CASO (8.43 a 13.11)
    8.43. Alfred Hitchcock pasa con maleta fálica. Scottie pregunta. Encadena con...
    (Silencio musical)
    8.59. Oficina Gavin Elster. Elster, le propone a Scottie un nuevo trabajo, la misión de vigilar Madeleine, su esposa, al parecer se está volviendo loca. Scottie, acepta.
    13.10. Encadena a...
    (Silencio musical)
    (Diálogo entre Scottie y Gavin Elster desde el mismo inicio en 8.59 en Plano-Contraplano hasta el mismo final en 13.11. Por el movimiento de los dos personajes pueden verse los 360 grados del decorado).

    Clímax del Planteamiento (parte Madeleine) (13.11 a 14.40)

    EL ENAMORAMIENTO

    MADELEINE DESLUMBRANTE ENAMORA A SCOTTIE (13.11 a 14.40)
    13.11 Restaurante Ernie’s. Primera aparición de una Madeleine que deslumbra. Scottie se prenda de ella. Encadena a...
    (Música extra diegética desde 13.38 cuando la cámara se acerca a Madeleine de espaldas, sube al máximo en 14.24 con perfil de ella –mirando a la derecha- y hasta el final de la secuencia en 14.40).

    DESARROLLO (parte Madeleine) (14.40 a 1.06.16)

    EL MISTERIO DE CARLOTA VALDÉS

    SCOTTIE SIGUE A MADELEINE A FLORISTERÍA, TUMBA DE CARLOTA VALDÉS, MUSEO Y HOTEL (14.40 a 28.14)
    14.40. Scottie la sigue en coche. Madeleine va a una floristería.
    18.10. Encadena a coche. 18.14. Nuevo encadenado.
    (Música extra diegética co-protagonista toda la secuencia)
    18.17. Iglesia-misión-cementerio.
    19.39. Madeleine ante la tumba...
    21.22. Tumba Carlota Valdés (1831-1857). Encadena a...
    (Música de órgano quizá diegética en iglesia y extra diegética co-protagonista en resto secuencia)
    21.32. Scottie en coche.
    21.43. Encadena.
    21.47. Encadena a Museo. Las flores y el cabello en el cuadro.
    23.45. Encadena a salida museo.
    23.50. Encadena a coche.
    24.21. Hotel. Scottie entra al hotel y pregunta en que habitación está Madeleine, una anciana recepcionista (##) le dice que no ha entrado nadie. (#).
    28. Encadena a coche.
      Nota:
    • (#) ¿Por qué Madeleine entra por detrás de la floristería, por un callejón sombrío? No se explica en el film.

    (Silencio hasta 21.55 en Museo, música extra diegética co-protagonista hasta 23.46. Silencio hasta 24.12, en Hotel McKittrick, música hasta 25.35 (silencio con diálogo con recepcionista). Arranca en 27.02 cuando la recepcionista sube a buscar a Madeleine hasta el final, una música suave atmosférica, empalmando con el tema musical siguiente, Scottie en coche hasta 28.14)
    (Tras 10 minutos sin diálogo, sólo con imagen y música, breve charla en plano secuencia con el bedel del museo desde 23.24 hasta 23.32. No hay más diálogo hasta 25.35-27.05, Scottie con la recepcionista, en plano-contraplano, de 180 grados. Dos frases más en 27.44-27.45)

    EL LIBRERO CUENTA EL MISTERIO DE CARLOTA VALDÉS (28.14 a 33.25)
    28.14. Encadena a estudio de Midge. Scottie pregunta a Midge si conoce a alguien que sepa los enigmas de la ciudad. 29.39 Encadena a...
    (Silencio musical)
    (Diálogo Scottie-Midge desde 28.25 a 29.36 en plano-contraplano 180 grados)
    29.39. Librería Argosy, El librero les explica a Scottie y a Midge la historia de Carlota Valdés, su locura y suicidio.
    Anochece –sin corte- durante un mismo plano (31 a 32) por cambio de iluminación en interior. Encadena a...
    (Silencio musical)
    (Diálogo entre tres personajes, Scottie, Midge y Argosy, desde 29.45 con largo plano secuencia, lento plano-contraplano con 360 grados, durante el monólogo del librero hasta 32.07. A la salida de la librería diálogo en plano secuencia entre Scottie y Midge en 32.10-32.19)
    32.20. Coche en la noche. Diálogo Scottie con Midge sobre Carlota y (en 33.16) encadenado de libro con retrato de Carlota con flash-back de Madeleine. Encadena a...
    (Silencio musical hasta que se marcha Midge en 33.05: música extra diegética co-protagonista en observación de libro con Carlota)
    (Diálogo en plano secuencia en el coche desde 32.27 hasta 33.03, en silencio musical hasta que se marcha Midge)

    GAVIN ELSTER ADVIERTE DEL PELIGRO DE SUICIDIO DE MADELEINE (33.25 a 35.16)
    33.25. Club de lectura o similar. Elster le explica a Scottie los actos extraños de Madeleine y que se puede suicidar como su antepasada.
    35.17. Fundido a negro.
    (Silencio musical durante diálogo Elster-Scottie)
    (Diálogo Scottie-Elster desde 33.27. Largo plano secuencia inicial de más de un minuto y luego plano-contraplano en 180 grados hasta 35.16)

    SCOTTIE SE ACERCA MÁS A MADELEINE

    SCOTTIE SALVA A MADELEINE (35.20 a 39.26)
    35.20. Coche.
    35.28. Encadena a Museo.
    35.40. Encadena a interior museo.
    36.01. Encadena a exterior.
    36.07. Encadena a carretera.
    36.11. Encadena a rostro Scottie en coche.
    36.18. Encadena a “Presidio”.
    36.24. Encadena a carretera Fort Points.
    37.14. En puente Golden Gate.
    37.42. Encadenado rápido. Madeleine se tira al mar para suicidarse y Scottie la salva.
    38.59. Encadena a Scottie con Madeleine en brazos.
    39.01. Encadena a Scottie con Madeleine en brazos.
    39.22. Encadena a noche.
    39.26. Encadena a...
    (Música extra diegética co-protagonista desde 35.27 (Museo) hasta que en 40.16 suena el teléfono en casa de Scottie)

    MADELEINE EN CASA DE SCOTTIE (39.26 a 48.25)
    39.26. Interior apartamento de Scottie, Madeleine duerme, él le está planchando su ropa mojada. Se despierta, desorientada pero parece agradecida, conversan y se va sin despedirse. Migde desde la calle la ve como se ha ido (secuencia de 9 minutos).
    48.35. Encadena a...
    (Reaparece música en 40.51, por debajo del diálogo de Scottie y Madeleine... silencio en 43.54 todavía durante el diálogo hasta 47.58, con la desaparición de Madeleine hasta final de secuencia, empalmando la música con la de la secuencia siguiente)
    (Intervención al teléfono de Scottie en 40.22 hasta 40.41 con Madeleine despertando sobresaltada. Luego diálogo en plano contraplano desde 41.15 hasta 47.11 –la música desaparece cuando la conversación pierde algo de misterio- con Scottie moviéndose alrededor de la habitación y mostrando más de 180 grados pero no los 360. Scottie vuelve al teléfono en el dormitorio por llamada de Elster en 47.15-47.50, plano secuencia mientras Elster le dice que Carlota se suicidó a los 26, la edad actual de Madeleine. Midge monologa en plano secuencia en 48.21-48.25)

    Clímax del Desarrollo (parte Madeleine)

    MADELEINE VA AL ENCUENTRO DE SCOTTIE: EL BOSQUE DE SECUOYAS Y LOS BESOS ANTE EL MAR (48.35 a 1.02.34)
    48.35. Calles de San Francisco. Scottie vuelve a seguir a Madeleine en coche dando vueltas entre unas cuestas empinadas y descendentes.
    50.55 Madeleine llega a casa de él. Apartamento de Scottie. Madeleine vuelve con una carta de agradecimiento.
    54.06. Encadena a...
    (Música extra diegética co-protagonista desde el inicio de secuencia con Scottie en coche siguiendo a Madeleine hasta el diálogo de los dos personajes que empieza en 51.19. Vuelve música en 53.01 cuando Madeleine se va al coche y continúa bajo el diálogo de los dos ante el coche; continúa música en secuencia siguiente)
    (Diálogo en el portal de Scottie y ante el coche en plano contraplano desde 51.23 hasta 54.00)
    54.06. Scottie y Madeleine en coche.
    54.37 Encadena a bosque de secuoyas. Él le habla como un psicoterapeuta y ella como una víctima fantasmagórica.
    58.33. Encadena a...
    (Música extra diegética co-protagonista que continua suave por debajo del diálogo y se vuelve de nuevo co-protagonista, aún bajo la discusión-interrogatorio dialogado; la música no se detiene...)
    (Diálogo en plano secuencia ante la secuoya de 2000 años desde 54.50-55.20. Luego ante la sección de secuoya cortada una frase en 55.35 y la intervención en off de Madeleine sobre inserto secuoya en 56.09-56.20 “Aquí nací, aquí morí...”. Diálogo ante la secuoya en plano secuencia desde 57.20-58.20
    58.33. Acantilado al lado del mar, se abrazan y 1.02.20 se besan apasionadamente con las olas rompiendo. Climax amoroso.
    1.02.34. Fundido a negro.
    (Continúa música extra diegética co-protagonista, debajo los diálogos, emergiendo en los besos apasionados y culminando en el fundido a negro)
    (Diálogo Scottie-Madeleine desde 58.56 en plano-contraplano hasta 1.01. 58 en que empieza un plano secuencia en el que continúa el diálogo –y los besos- hasta el fundido a negro en 1.02.34)

    MIDGE COMETE EL ERROR DE PINTARSE COMO CARLOTA (1.02.37 a 1.06.16)
    1.02.37. Casa de Midge. Midge se hace más cómplice de Scottie y se ha pintado como Carlota Valdés. Scottie se lo toma a mal y Midge se desespera llamándose estúpida y rompiendo su propio cuadro.
    1.06.12. Fundido a negro.
    (Silencio musical en toda la secuencia. La música arranca durante el fundido en 1.06.13...)
    (Diálogo Scottie-Midge desde 1.03.02 en plano-contraplano hasta los autoinsultos de Midge llamándose estúpida tres veces en 1.06.12)

    CLÍMAX (parte Madeleine) (1.06.16 a 1.15.45)

    LA MUERTE DE MADELEINE

    MADELEINE ACUDE A CASA DE SCOTTIE (1.06.16 a 1.09.06)
    1.06.16. Scottie deambula en la noche.
    1.06.33 Encadena a casa de Scottie. Vuelve Madeleine. Y Scottie de detective pasa a ser su psicoanalista, escuchándole un sueño en el que aparece la misión española de San Juan Bautista.
    1.09.06. Encadena a...
    (Música extra diegética co-protagonista hasta interior casa Scottie en 1.06.33. Silencio breve hasta reaparición de Madeleine en 1.06.49, que sigue bajo los diálogos, y continúa...)
    (Diálogo desde la aparición de Madeleine en 1.06.50 en plano contraplano con Scottie hasta 1.09.02).

    MUERTE DE MADELEINE EN LA MISIÓN ESPAÑOLA (1.09.07 a 1.15.43)
    1.09.07. Se dirigen en coche a la misión de San Juan Bautista.
    1.09.43. Encadena a coche a 5 km misión.
    1.09.50. Encadena a Misión.
    1.10.12. Encadena a cuadra misión.
    1.11.47. Nuevo beso. Madeleine se dirige a la torre del campanario, Scottie no la ha podido seguir por su miedo a las alturas. Madeleine se tira del campanario, se ha suicidado como su bisabuela Carlota Valdés. Scottie se marcha.
    1.15.43. Fundido a negro.
    (Música extra diegética co-protagonista durante el trayecto, continúa bajo los diálogos, co-protagonista durante el beso y las declaraciones de amor, casi se superpone a los diálogos antes de la ascensión y co-protagonista hasta fundido a negro, sin detenerse)
    (Diálogo en caballerizas desde 1.10.29 hasta 1.11.37, plano contraplano y 360 grados. 1.11.55-1.12.17: Diálogo y beso en plano secuencia. 1.12.29-1.13.10. Diálogo en plano-contraplano.)

    EPÍLOGO-DESENLACE (parte Madeleine) (1.15.45 a 1.26.52)

    EL JUICIO A SCOTTIE (1.15.45 a 1.21.13)
    1.15.45. Sala de juicio por la muerte de Madeleine. El juez trata a Scottie como un cobarde y se declara que Madeleine se suicidó. Elster se despide de Scottie.
    1.21.13. Encadena con...
    (Continúa música hasta juicio en 1.16.11. Silencio en todo el parlamento del abogado)
    (Monólogo juez con planos de todos los personajes desde 1.16.07 hasta 1.19.58. Monólogo Elster con Scottie en plano secuencia desde 1.20.05 hasta 1.20.59)

    SCOTTIE EN EL CEMENTERIO (1.21.13 a 1.21.29)
    1.21.13. Cementerio.
    1.21.29. Fundido a negro.
    (Música extra diegética co-protagonista, que continúa en toda la secuencia siguiente)

    SCOTTIE SUFRE Y SUEÑA ATORMENTADO (1.21.32 a 1.23.19)
    1.21.32. Ciudad.
    1.21.35. Encadena con Scottie en la cama. Pesadilla sinestésica (#) y de dibujo animado con trucajes. Sufre atormentado. Despierta en 1.23.15.
    (Música extra diegética co-protagonista, en toda la secuencia, sin detenerse)
      Nota:
    • (#) Pesadilla sinestésica (con colores que sugieren emociones y sonidos).

    MIDGE ABANDONA A SCOTTIE (1.23.19 a 1.26.52)
    1.23.19 Encadena con Scottie ingresado en una clínica psiquiátrica. Midge habla con el medico sobre los padecimientos y el pronóstico de un Scottie sin habla y ausente.
    1.26.52. Fundido a negro (largo, el más largo: 8 segundos en total hasta el plano general de San Francisco)
    (La música extradiegética se vuelve diegética: música de Mozart en el tocadiscos de la habitación, hasta que Midge la detiene en 1.25.00. Silencio musical después hasta 1.26.32, con la despedida del film de Midge –en el único momento que se subraya musicalmente a este personaje. La música no se detiene)
    (Midge empieza a hablar en 1.23.32, aunque sólo habla ella está tratado en plano-contraplano con Scottie, hasta 1.25.27. Luego habla Midge con el doctor, desde 1.25.45 hasta 1.26.28 en plano-contraplano)


    II. JUDY (1.26.57 a 2.03.22)

    PLANTEAMIENTO (parte Judy) (1.26.57 a 1.42.00)

    SCOTTIE ENCUENTRA A JUDY

    SCOTTIE VUELVE A LOS LUGARES DE MADELEINE, ENCUENTRA A JUDY Y LA SIGUE (1.26.57 a 1.37.45)
    1.26.57. San Francisco.
    1.27.26. Encadena a edificio Elster.
    1.28.36. Encadena a restaurante Ernie, con falsa aparición de Madeleine.
    1.29.26. Encadena a Museo.
    1.29.52. Encadena a floristería (Scottie ve el coche verde de Madeleine y vuelve a los sitios donde veía a Madeleine).
    1.30.12. Se topa por la calle con Judy Barton que es casi igual que Madeleine.
    1.30.37. Encadena a Scottie siguiendo a Judy.
    1.31.43. Encadena a...
    (Música extra diegética co-protagonista hasta 1.28.14, deteniéndose en el diálogo con la mujer que había confundido con Madeleine. Vuelve en 1.28.33, en Ernie’s, Museo, se detiene justo antes de la aparición de Judy, en 1.30.04. Vuelve en Judy de perfil –como en Ernie’s- en 1.30.21...
    (Diálogo de Scottie con la mujer del coche desde 1.28.11-1.28.32 en plano-contraplano)
    1.31.43. Empire Hotel. Allí vive Judy, al principio ella es reacia a Scottie, que ha entrado en su habitación, pero después quedan para cenar.
    (Continúa música extradiegética suave en Empire Hotel. Se detiene justo en 1.32.24, con el encuentro-diálogo entre Scottie y Madeleine).
    (Diálogo Judy-Scottie en plano-contraplano en la habitación del hotel desde 1.32.20-1.37.27)

    CLÍMAX PLANTEAMIENTO PARTE JUDY

    JUDY ESCRIBE LA CARTA DONDE CUENTA LA VERDAD PERO LA HACE TRIZAS (1.37.45 a 1.42.00)
    1.37.45. Judy queda sola. Virado a rojizo.
    1.37.48. Encadena a torre misión con flash-back de cómo Judy disfrazada como Madeleine ayudó a asesinar a la esposa de Elster (la trampa para engañar a Scottie).
    1.38.30. Encadena a Judy. Judy escribe una carta explicándolo todo al igual que su amor por él. Pero la tira.
    1.41.59. Encadena a... (Se reinicia la música, muy suavemente, en 1.37.30, cuando Judy queda sola y pronto la música es co-protagonista en el flash-back, continúa durante la carta y se detiene en el encadenado de 1.41.09)
    (Monólogo de la carta, Judy habla en voz en off en plano secuencia desde 1.39.35 hasta 1.41.02.

    DESARROLLO (parte Judy) (1.42.00 a 1.52.20)

    SCOTTIE SE ENAMORA DE JUDY COMO MADELEINE

    LA TRANSFORMACIÓN DE JUDY EN MADELEINE (1.42.00 a 1.52.20)
    1.42.00. Restaurante Ernie. Scottie y Judy cenan y no se dicen nada.
    1.42.49. Encadena a...
    (Silencio musical durante la cena sin diálogos)
    1.42.50. Hotel Empire.
    1.43.17. Encadena a interior hotel. Judy entre sombras e iluminada de verde fluorescente parece un fantasma.
    1.45.20. Fundido a negro.
    (Música extra diegética co-protagonista aún debajo del diálogo durante toda la secuencia)
    (En la puerta de la habitación y el interior: 1.43.31 hasta 1.45.17 en plano-contraplano).
    1.45.24. Paseando por jardines.
    1.46.04 Encadena a salón baile.
    1.46.21. Encadena a compra flores y Ransohoff, la boutique de ropa femenina.
    1.49.08. Encadena a Judy en desfile de ropa. Scottie decide transformar a Judy en Madeleine, le compra la ropa de Madeleine.
    1.49.25. Encadena a habitación hotel, Madeleine después de llorar accede a ser transformada.
    1.51.52 Encadena a...
    (1.46.30 a 1.46.54 con el floristero en la calle en plano secuencia. Ransohoff: 1.47.19 a 1.49.08 con Scottie-Judy y dependienta. Plano-contraplano con desplazamiento de personajes y 270 grados. Plano secuencia de Scottie de 1.49.19 a 1.49.22. Hotel: 1.49.28 a 1.51.35 en plano-contraplano, 180 grados y movimiento de personajes)
    (Música suave extradiegética en paseo por jardines, luego diegética en el baile, silencio musical en la compra de flores y durante el disgusto de Scottie en la boutique, también en el hotel, todo el bloque de discusión Scottie-Madeleine está sin música: 1.46.20 a 1.50.00. Vuelve la música cuando Madeleine llora y accede a la transformación: 1.50.00 a 1.51.52)
    1.51.52. Peluquería.
    1.52.10. Encadenado: inicio montaje transformación en peluquería (cuatro encadenados)
    (Inicio secuencia en silencio musical y música extra diegética co-protagonista –el tema de los créditos iniciales- durante el mini-montaje: 1.52.08 a 1.52.18)
    (Diálogo en plano secuencia entre Scottie y peluquera desde 1.51.53 hasta 1.52.07)

    CLÍMAX EN DOS PARTES (parte Judy) (1.52.20 a 2.03.22)

    CLÍMAX 1

    LA CULMINACIÓN AMOROSA: JUDY SE VUELVE MADELEINE (1.52.20 a 1.56.13)
    1.52.20. Scottie espera en hotel.
    1.53.30. Llega Judy, ya es de nuevo Madeleine, a través del efecto neblina y con luz verde, parece que vuelve de la muerte. Se besan en un climax musical amoroso y en una escena de falso final.
    1.56.10 Fundido a negro.
    (La música no se ha detenido y alcanza aquí la categoría más relevante de co-protagonismo: 1.52.19 a 1.56.16)
    (Diálogo Scottie-Judy en plano secuencia desde 1.53.37-1.53.52)

    CLÍMAX 2

    LA MUERTE DE JUDY (1.56.13 a 2.03.20)

    SCOTTIE DESCUBRE LA VERDAD
    1.56.13. Scottie descubre por el collar de Carlota (1.57.15 flash-back cuadro) que Judy y Madeleine son la misma mujer (anagnórisis).
    1.57.52. Encadena a... (La música del clímax se disuelve hasta el silencio en 1.56.16 hasta el golpe musical de 1.57.11 que acompaña el descubrimiento del collar, hasta el final de la secuencia, la música no se detiene...)
    (Diálogo de Scottie de espaldas con Judy primero fuera de campo desde 1.56.14 hasta 1.57.49)

    LA MUERTE DE JUDY
    1.57.53. En coche.
    1.58.36. Encadena a la Misión San Juan Bautista. Scottie llega a la hacienda española donde falleció Madeleine, y una vez allí, Judy se lo explica todo, la pareja se besa, pero la entrada de una monja como un espectro provoca que Judy caiga por el campanario y muera. Scottie se cura, se le quita el vértigo y pierde el miedo a las alturas.
    2.03.15. Fundido a negro. Final en 2.03.20
    (Continúa música extradiegética co-protagonista, aún bajo los breves diálogos, hasta que se detiene en 1.58.48. Silencio musical durante la discusión. Arranca de nuevo en 1.59.09, continúa durante la ascensión obligada, co-protagonista en ascensión subrayando cada instante. Se detiene en 2.00.47. Silencio musical mientras Scottie grita y ella confiesa. Arranca de nuevo en 2.01.53 y se mantiene hasta el final en 2.03.22)
    (Diálogo Scottie-Judy en plano secuencia en el coche desde 1.57.57 hasta 1.58.02. Todavía en el coche: 1.58.19 a 1.58.29, esta vez en plano-contraplano “One final thing I have to do. Then I’ll be free from the past”. En la misión, en movimiento de personajes, desde 1.58.44, los dos en plano, en camino hacia la torre y en ascensión, Scottie arrastrando a Judy, en distintos planos secuencia. En el campanario, desde 2.02, vuelve el plano-contraplano. 2.03.03: la monja que interrumpe el beso: “He oído voces”...)

      Nota:
    • (##)La recepcionista, al final del film, entendemos que estaba confabulada con Elster.