jueves, 29 de diciembre de 2016

MONTAJE (según el Diccionario Incompleto del Guión Audiovisual)

Montaje

Última fase del proceso de producción audiovisual, posterior al rodaje, que consiste en la selección del material y la ordenación en el tiempo de las imágenes y sonidos según el guión.

El montaje pretende actuar sobre la percepción del espectador a través de esta ordenación. Busca, cuando es para el audiovisual popular, la máxima emoción. Quien termina la labor del guionista, quien realiza el guión definitivo fijándolo para siempre en el tiempo, es el montador. El montaje final es el guión definitivo de cualquier obra audiovisual.

El ilusionista y fotógrafo inglés George Albert Smith es probablemente el primer cineasta en romper el registro de plano secuencia en plano general al montar planos de distintas escalas fragmentando el espacio en su serie de cortometrajes a partir de 1899 como Grandma’s Reading Glass (1899). Slavko Vorkapich empieza su carrera en los años veinte como cineasta experimental con films como The Furies (1934), crea la secuencia de alta densidad informativa llamada "montage" y se convierte en uno de los montadores significativos del Hollywood clásico. Directores como Stanley Kubrick, David Lean, Robert Wise, Edward Dmytryk, Jean Luc Godard, Alain Resnais, Martin Scorsese o Christopher Nolan empiezan su carrera como montadores. Otros como Buster Keaton, Charles Chaplin, Sergei Eisenstein, Erich Oswald Von Stroheim, Orson Welles o Jean Luc Godard montan o supervisan de cerca el montaje de sus films. Y otros como Akira Kurosawa o los hermanos Coen montan ellos mismos sus películas. Del mismo modo que existen parejas de guionistas y directores, también directores y montadores suelen formar equipos de trabajo: es el caso de David Wark Griffith y Rose Smith, Carl Theodor Dreyer y Edith Schlussel, Roberto Rosellini y Jolanda Benvenutti, Federico Fellini y Ruggero Mastroianni, Pier Paolo Pasolini y Nino Baragli, Alfred Hitchcock y George Tomasini, Eric Rohmer y Cécile Decugis, Emilio Fernández y Gloria Schoemann, Martin Scorsese y Thelma Schoonmaker, Woody Allen y Susan E. Morse (y Alisa Lepselter en su época más reciente), Vicente Aranda y Teresa Font, Pedro Almodóvar y José Salcedo, David Lynch y Mary Sweeney, Quentin Tarantino y Sally Menke, Takeshi Kitano y Yoshinori Ota, Wong Kar Wai y William Chang.

El montaje clásico pretende ser lo más imperceptible posible es decir, ocultar los múltiples cortes de un film, como si fuera plano secuencia. Este tipo de montaje invisible no es el habitual de numerosas películas de las vanguardias cinematográficas. El montaje standard de films comerciales de gran industria, aunque sigue siendo preferentemente clásico e invisible, incluye formas de transición que van en la línea opuesta de la visibilidad. La vulneración de la gramática clásica invisible se introduce en el lenguaje convencional a partir de films formalmente rupturistas de los años 60 como A bout de souffle (1960) de Jean Luc Godard, con montaje de Cécile Decugis y del mismo Godard.

Diversas formas de publicidad, los videoclips, la videocreación, algunos reportajes, documentales y programas de archivo utilizan el montaje como procedimiento creativo principal, hasta el punto de que a menudo el guión se construye durante esta fase de la postproducción. El cine soviético de los años veinte, con directores como Sergei Eisenstein (El acorazado Potemkin –Bronenosets Potiomkin, 1925, Octubre –Oktiabr, 1928), Vsevolod Pudovkin (La madre –Matr, 1926) o Dziga Vertov (Un hombre con una cámara –Cielovik s Kinoapparaton, 1929), considera el montaje como la base de la puesta en escena, y se caracteriza tanto por films de la época del mudo que expresan ideas complejas gracias a la yuxtaposición de imágenes como por un ritmo muy alto e incluso vertiginoso. En el año 1928, ante el advenimiento del sonido, los cineastas soviéticos Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin y Grigori Alexandrov propugnan en el "Manifiesto del Sonido" la conveniencia de trabajar según el método del contrapunto sonoro, que consiste en la suma complementaria de información de imagen y de sonido sin que una dimensión se repita en la otra. La voz en off y la música que contrasta con la imagen son algunas de las fórmulas habituales de contrapunto. Es Sergei Eisenstein también quien en sus numerosos textos sobre montaje habla de éste como la culminación de una larga aspiración del artista por dirigir la percepción del espectador en el tiempo; según el director soviético, el cine representa a través del montaje la culminación de esta aspiración. Orson Welles se caracteriza en distintas épocas por films de planos largos con profundidad de campo (Ciudadano Kane –Citizen Kane, 1942) y planos muy breves y extrema fragmentación (Otelo –Othello, 1952, Fraude –Fake, 1973). Es Welles quien inspira los conceptos de "montaje interno" (desde la cámara) y "montaje externo" (el que se practica en la sala de montaje).

Alfred Hitchcock incorpora numerosos mecanismos de montaje a lo largo de toda su filmografía, como la primera vez que se utiliza el llamado encabalgamiento sonoro (overlapping) o sonido por encima del corte, para hacerlo más invisible, en La muchacha de Londres (Blackmail, 1929), montada por Emile de Ruelle, los fotogramas blancos en el momento culminante de la acción en Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), montada por William H. Ziegler, o una aplicación del Efecto Kuleshov (los planos que toman un significado distinto según el contexto emocional) en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), montada por George Tomasini.

Distintas épocas de renovación audiovisual, como los nuevos cines de los años sesenta o la irrupción del videoclip en televisión, se vinculan al trabajo en la postproducción. Algunos directores a partir de los años noventa proceden del campo videoclip, como Spike Jonze (Cómo ser John Malkovich -Being John Malkovich, 1999), o Michel Gondry (Olvídate de mí -Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), ambas del guionista Charlie Kaufman. Otros directores vinculados al montaje son Oliver Stone en JFK (1991), con el montador Pietro Scalia, donde utiliza convenciones de reportaje y documental en un film de ficción; David Fincher en El club de la lucha (Fight Club, 1999) en el que expone la utilización y los efectos del fotograma subliminal; Andrei Tarkovsky (Stalker, 1979) se caracteriza por sus planos secuencia.

El cómic influye en la manera de montar películas de animación y el cine influye a su vez en el cómic. Las películas 300 (2007) de Zack Snyder adaptación del cómic de Frank Miller o El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008) de Cristopher Nolan sobre el personaje de Bob Kane son herederas de las maneras de planificar al estilo comic, al igual que Delicatessen (1991) de Jeunet y Caro (esta sin partir de un cómic).

En las películas del género fantástico, sobre todo las de de ciencia ficción y las dirigidas mayoritariamente a un público juvenil, se suele dar prioridad al ritmo, lo que implica mayor fragmentación de puntos de vista y montaje rápido. Si el objetivo es profundizar en el drama de la condición humana puede haber mayor tendencia al plano secuencia o a una fragmentación menor.

Las películas de producción norteamericana de entretenimiento o las que siguen su modelo tienden más al montaje rápido que las del resto de otras nacionalidades, como Moulin Rouge (2001) de Baz Luhrmann. Existen películas no norteamericanas con montaje muy fragmentado como la brasileña Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) de Fernando Meireilles, la mejicana Amores perros (2000) de Alejandro González Iñárritu o las inglesas Snatch. Cerdos y diamantes (2000) de Guy Rychie o Hijos de los hombres (2006) de Alfonso Cuarón.

Montaje con imágenes de archivo y Mash-up

Documentalistas como la soviética Esfir Shub -La caída de la dinastía Romanov (Padenie Dinastii Romanovykh, 1927)- o el armenio Artavazd Peleshian –Las estaciones (Vremena Goda, 1975)- son considerados directores por una obra entera de films montados exclusivamente por ellos mismos con imágenes de archivo. Ejemplos de cortometrajes construidos sólo con montaje de imágenes de archivo son Dreamers (1998) de Félix Viscarret y Diane Wellington (2010) de Arnaud des Pallières. A partir de los años 90, con la revolución digital y la descarga de imágenes en la red, se multiplican con el fenómeno del denominado mash-up las piezas de montaje con material procedente de muy distintas fuentes, desde videoclips como McHammer vs Eurythmics vs New Order vs Talking Heads vs Donna Summer (2011) de DjFaroff hasta programas de manipulación musicalizada de noticias como Flying Robots (2013) capítulo 3 de la serie "Songify the News" de The Gregory Brothers.

Secuencias icónicas de montaje en el audiovisual

Una de las escenas icónicas de la historia del audiovisual, el asesinato de la protagonista en la ducha en el minuto cuarenta del film Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, con guión de Joseph Stephano según la novela de Robert Bloch, planificada por Saul Bass y montada por George Tomasini, es un ejemplo del poder de la planificación y el montaje —muy fragmentado— sobre la mente del espectador. Otra secuencia icónica, el ametrallamiento de la multitud en las escaleras de Odessa en el film El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925), de Sergei M. Eisenstein, está también en la línea de los efectos de expresión de la violencia que contiene el montaje muy fragmentado. Otras escenas, secuencias y películas: el asesinato de Abraham Lincoln en El nacimiento de una nación (The birth of a nation, 1915) de David Wark Griffith; los saltos de trampolín en Olimpia (1938) con guión, dirección y montaje de Leni Riefenstahl; las violaciones de la gramática clásica del montaje en A bout de souffle (1960) de Jean Luc Godard con montaje de Cécile Decugis y el mismo Godard. La ampliación de la foto en Blow up (1966) de Michelangelo Antonioni con guión de Tonino Guerra y Antonioni sobre el relato de Julio Cortázar y montaje de Frank Clarke. El asesinato de Pat Garrett en paralelo a los disparos a las gallinas en Pat Garrett and Billy the Kid (1973) de Sam Peckinpah con guión de Rudolf Wurlitzer y montaje de Robert L. Wolfe, Roger Spottiswoode, Richard Halsey, Tony de Zarraga, Garth Craven y David Berlatsky. La limpieza de la frase oculta en La conversación (The conversation, 1974) con guión y dirección de Francis Ford Coppola y montaje de Walter Murch y Richard Chew. Los time-lapses de Arrebato (1979) con guión y dirección de Iván Zulueta y montaje de José Luis Peláez. Las secuencias de boxeo de Toro salvaje (Raging Bull, 1980) con guión de Paul Schrader y Mardik Martin, dirección de Martin Scorsese y montaje de Thelma Schoonmaker. La secuencia de la sala de montaje en Tren de sombras –El espectro de Le Thuit- (1997) con guión y dirección de José Luis Guerín y montaje de Manel Almiñana. Las carreras contra el tiempo de Corre Lola corre (Lola rennt, 1998) con guión y dirección de Tom Tykwer y montaje de Mathilde Bonnefoy. El desembarco de Normandía en el inicio de Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) de Steven Spielberg con guión de Robert Rodat y montaje de Michael Kahn. El accidente azaroso y fatal de Daisy en El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, 2008) que dirige David Fincher con guión de Eric Roth sobre el relato de Scott Fitzgerald y montaje de Angus Wall y Kirk Baxter. Las secuencias de sexo del protagonista con su sistema operativo y con la sustituta sexual escogida por el sistema operativo en Her (2013) con guión y dirección de Spike Jonze y montaje de Eric Zumbrunnen y Jeff Buchanan. Los avances temporales en el plano secuencia en Birdman (2014) de Alejandro González Iñárritu con montaje de Douglas Crise y Stephen Mirrione.

viernes, 23 de diciembre de 2016

Utilitat avui de la tira de cel.luloide: com a punt de llibre (de cinema)

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domingo, 11 de diciembre de 2016

Elena Jaumandreu, visitante ilustre

LA VISITANT MÉS IL.LUSTRE

“Elena Jaumandreu ha estat la visitant més il.lustre que hem tingut mai” va dir Toni Espinosa, gerent dels Cinemes Girona, un dels locals més actius de la ciutat de Barcelona.

La sessió número 50 de Cine Fòrum de l’Associació de Veins i Amics del Passeig de Sant Joan es va celebrar el dijous 17 de novembre del 2016 amb la projecció de “Campanadas a medianoche” (Chimes at Midnight, 1965) d’Orson Welles i amb la presència de la muntadora de la pel.lícula, Elena Jaumandreu.

Va ser una autèntica festa, una nit d’homenatge a l’Elena Jaumandreu, que va respondre durant més d’una hora preguntes d’una sala plena i va presidir el brindis final. Cinquanta un anys després que Orson Welles declarés: “Elena Jaumandreu és la millor muntadora del món”.
 LA VISITANTE MÁS ILUSTRE

“Elena Jaumandreu ha sido la visitante más ilustre que hemos tenido nunca”, dijo Toni Espinosa, gerente de los Cinemes Girona, uno de los locales más activos de la ciudad de Barcelona.

La sesión número 50 de Cine Fòrum de la Associació de Veins i Amics del Passeig de Sant Joan se celebró el jueves 17 de noviembre del 2016 con la proyección de “Campanadas a medianoche” (Chimes at Midnight, 1965) de Orson Welles y con la presencia de la montadora de la película, Elena Jaumandreu.

Fue una auténtica fiesta, una noche de homenaje a Elena Jaumandreu, que respondió durante más de una hora preguntas de una sala repleta y presidió el brindis final. Cincuenta y un años después de que Orson Welles declarara: “Elena Jaumandreu es la mejor montadora del mundo”.

Elena Jaumandreu als Cinemes Girona

 

martes, 29 de noviembre de 2016

LA CONVERSACIÓN (The Conversation, 1974)

Guión y dirección: Francis Ford Coppola

Montaje: Walter Murch y Richard Chew

Música: David Shire

Argumento:
Harry Caul y su equipo de espías graban a una joven pareja en una plaza. Al limpiar la cinta y escucharla repetidas veces, Harry se da cuenta de que la pareja puede estar en peligro de muerte. Harry se niega a entregar la cinta a la corporación que le había encargado el trabajo. Pero se la roban. Acude al hotel citado en la grabación y oye gritos sin poder intervenir. Poco después, entiende que el director de la corporación ha sido asesinado y la joven pareja no es víctima sino verdugo. Harry es espiado en su propia casa como amenaza para que se mantenga en silencio.

Acto I (38 minutos):
Harry Caul y su equipo graban a una joven pareja. Harry no entrega las cintas a su cliente y percibe que la pareja puede estar en peligro de muerte.

Acto II (43 minutos):
Harry es considerado como una personalidad notable en una convención de seguridad. En la fiesta posterior, una mujer coquetea con él y tras un episodio sexual la cinta desaparece. Está en poder de la corporación que se la había encargado.

Acto III (26 minutos):
Harry entiende que la joven pareja era verdugo y no víctima. Harry es espiado en su propia casa.

El argumento de “La conversación” es deudor del de “Blow up” (1966) de Miquelangelo Antonioni (que adapta un cuento de Julio Cortázar) pero mientras que el film del director italiano se centra en las ampliaciones de imágenes fotográficas el de Coppola se orienta hacia el sonido.

El protagonista de “La Conversación”, Harry Caul, es un personaje solitario, asocial, obsesivo, temeroso, con complejo de culpa, a la vez perfeccionista y una autoridad respetada en su trabajo. “Invasor de la privacidad”, según se lee en el póster. Especialista en violar la intimidad de otros y al mismo tiempo afectado de paranoia por ser espiado. Una paranoia que se acaba revelando como justificada cuando se convierte en el desenlace en el espía espiado, vencido por el poder, la corporación para la que había trabajado.

Al menos una de las secuencias de este film forma parte de la antología del audiovisual, el clímax del primer acto (minutos 32 a 38), en el que Harry, tras discutir con su ayudante Stan, logra limpiar de ruido una frase que permanecía inaccesible: “He’d kill us if he got the chance” (Nos mataría si tuviera oportunidad). En esta secuencia se mezclan las imágenes como flash-backs de la joven pareja espiada en la secuencia inicial, con la actividad del espía –prácticamente un montador de sonido- y con la discusión que este mantiene con el ayudante. La parte final de la secuencia, la limpieza del ruido hasta que surge la frase, lanza al protagonista a contradecir lo que había dicho en su discusión previa con el ayudante, en donde había afirmado categóricamente que no le concierne la naturaleza humana, ya que desde ese instante intentará salvar la vida de las personas a las que ha espiado, enfrentándose a sus poderosos clientes.

La primera de las secuencias es fuente de información para el resto del film. Las frases banales de la pareja al pasear (“pienso en que tuvo un padre y una madre y ahora está abandonado en un banco del parque”, “ríete”, “quedémonos un rato más”, “¿estás cansado de mí?”, “te amo”) se cargan de sentido al repetirse en distintos ambientes, por ejemplo en la depresiva secuencia de sexo (minutos 71 a 76) entre Harry y la azafata Meredith que se lleva a cabo mientras se oye la conversación. Cada una de las frases (“tuvo un padre y una madre y ahora está abandonado”, “te amo”) encuentra su lugar en esta nueva situación, en un posible ejemplo de eficacia del contrapunto sonoro.

La secuencia final, con Harry destrozando su propio hogar para descubrir el micrófono con el que ha sido espiado, haciendo pedazos incluso una figura de la virgen –él que ha sido retratado como católico practicante- y fracasando en su empeño, contribuye a crear empatía con el protagonista, finalmente un desvalido trágico y vencido. En las imágenes finales, Harry toca el saxo mientras en el audio la música diegética se mezcla con la banda sonora extradiegética de piano solo.

Film sobre la ambigüedad del mensaje. Sobre la imposibilidad de vencer al poder. Sobre la indefensión. Reflexión sobre el derecho a la intimidad. Retrato de personaje en un film encuadrable en el género thriller.

En el esquema adjunto se especifican los diálogos del largometraje, en PS (plano secuencia) o en C (convención de plano-contraplano respetando el eje y en planos correspondientes). Es significativo comprobar que en el tercer acto apenas hay diálogo. Los últimos 20 minutos del film carecen casi por completo de él. En rojo se marcan los tiempos de música extradiegética, fundamentalmente dos temas de piano.

Diagrama en grande


jueves, 24 de noviembre de 2016

10 presentaciones de “El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla”

Ha habido 10 presentaciones de este libro de montaje (y no habrá más). La primera en la escuela de cine CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica) de Ciudad de México el 4 de julio del 2014. La última en el reciente Festival de Cali (Colombia) el 11 de noviembre del 2016. Algunas de ellas han supuesto una concentración de montadores pocas veces vista anteriormente, como la de la Acadèmia de Cinema de Barcelona en el local de la SGAE el 6 de noviembre del 2014 o la de Madrid en la librería Swinton & Grant el 11 de junio del 2015, con unas fotos-finish de rostros de profesionales del montaje que son verdaderos documentos históricos. Un orgullo todos los actos, desde la de Bogotá en la librería Arteletra, con la asistencia de numerosos cineastas colombianos, hasta las más íntimas y personales para el autor, las celebradas en El Prat de Llobregat, su localidad natal, el 15 de enero del 2015, o la de la Asociación de Vecinos del Passeig de Sant Joan, el lugar de Barcelona donde reside. O la celebrada en Valencia el 12 de noviembre del 2014, con la complicidad de amigos. La edición del libro en catalán se celebró en la Setmana del Llibre en Català, el 10 de septiembre del 2015, un día antes de la Diada Nacional. Este texto ha tenido hasta la fecha tres ediciones, dos en español y una en catalán (elaborada después la española y con mayor información que ésta, pues al ser posterior en el tiempo se pudieron incluir algunos contenidos actualizados).

Con el agradecimiento a editorial Ube (Barcelona), a Meritxell Anton, Cruz Artidiello, Jordi Homs i Alicia Ferran. Y a ESCAC (Escola de Cinema i Audiovisual de Catalunya), a Aritz Lekuona.

Estas han sido las 10 presentaciones del libro:
  • CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica de Ciudad de México). 4 de julio del 2014.
  • Festival de Sitges (Barcelona). 7 de octubre del 2014.
  • Acadèmia de Cinema de Catalunya en el local de Sgae. (Barcelona). 6 de noviembre del 2014.
  • Valencia-Edav en local Sgae. 12 de noviembre del 2014.
  • Cèntric de El Prat de Llobregat (Barcelona). 15 de enero del 2015.
  • Librería Swinton & Grant (Madrid). 11 de junio del 2015.
  • Librería Arteletra de Bogotá (Colombia). 16 de julio del 2015.
  • Setmana del Llibre en Català (Barcelona). 10 de septiembre del 2015.
  • Associació de Veins i Amics del Passeig de Sant Joan. 3 de octubre del 2015.
  • Lugar a Dudas. Festival de Cali (Colombia). 11 de noviembre del 2016.











jueves, 3 de noviembre de 2016

Presentación del "Montaje Cinematográfico..." en el VIII Festival Internacional de Cine de Cali

Presentación, lanzamiento del libro "Montaje Cinematográfico, del guion a la pantalla" y conversatorio con el autor, guionista, profesor y realizador cinematográfico catalán Joan Marimón Padrosa. Evento que se realizará en el marco del VIII Festival Internacional de Cine de Cali.
facebook.com/events/

lunes, 24 de octubre de 2016

Elena Jaumandreu, valorada

"ELENA JAUMANDREU ÉS
LA MILLOR MUNTADORA
DEL MÓN" (Orson Welles)


El passat dissabte 22 d’octubre del 2016 es va celebrar a Cardona la distinció de la Colegiata de Sant Vicenç com a Tresor de la Cultura Cinematogràfica Europea, per haver estat la ubicació en la que Orson Welles va rodar les imatges de la cort reial a "Campanadas a Medianoche" (1965).

L’Acadèmia de Cinema de Catalunya amb la seva presidenta (Isona Passola), la Filmoteca de Catalunya amb el seu director (Esteve Riambau), Cardona i el seu Batlle, Ferran Estruch, i l’EFA (European Film Academy) representada amb multitud de personalitats van assistir a l’acte. Dos dels professionals més homenatjats i entrevistats van ser Elena Jaumandreu, la muntadora d’imatge, i Frederick Müller, muntador de les músiques.
 "ELENA JAUMANDREU ES
LA MEJOR MONTADORA
DEL MUNDO" (Orson Welles)


El pasado sábado 22 de octubre del 2016 se celebró en Cardona la distinción de la Colegiata de Sant Vicenç como Tesoro de la Cultura Cinematográfica Europea, por haber sido la localización en la que Orson Welles rodó las imágenes de la corte real en "Campanadas a Medianoche" (1965).

La Acadèmia de Cinema de Catalunya con su presidenta (Isona Passola), la Filmoteca de Catalunya con su director (Esteve Riambau), Cardona y su alcalde, Ferran Estruch, y la EFA (European Film Academy) representada a través de multitud de personalidades asistieron al acto. Dos de los profesionales más homenajeados y entrevistados fueron Elena Jaumandreu, la montadora de imagen, y Frederick Müller, montador de las músicas.

Tal com diu Chris Welles Feder, filla del director, "Campanadas a medianoche" és el film predilecte d’Orson Welles, que és alhora –com tothom sap- un dels cineastes més importants de la història.

El procés de muntatge d’aquest film va durar deu mesos, un dels més llargs de la cinematografia espanyola (la producció va ser d’Emiliano Piedra). Poc temps després que acabés el procès de muntatge, Orson Welles li va demanar a Gustavo Quintana, el director de producció, que li digués al muntador Francesc Jaumandreu que la seva filla Elena, aleshores de 29 anys, era "la millor muntadora del món". El pare va preparar una festa amb cava i li va comunicar el missatge a la seva filla.
  Tal como dice Chris Welles Feder, hija del director, "Campanadas a Medianoche" fue el film predilecto de Orson Welles, que es –como todo el mundo sabe- uno de los cineastas más importantes de la historia.

El proceso de montaje de este film duró diez meses, uno de los más largos de la cinematografía española (la producción fue de Emiliano Piedra). Poco después de que terminara el proceso de montaje, Orson Welles le pidió a Gustavo Quintana, el director de producción, que le dijera al montador Francesc Jaumandreu que su hija Elena, de 29 años en aquel momento, era "la mejor montadora del mundo". El padre preparó una fiesta con cava y le comunicó el mensaje a la hija.

Cinquanta un anys més tard ho tornem a celebrar. Elena Jaumandreu ha estat justament entrevistada per tots el mitjans i valorat el seu treball.

  Cincuenta y un años más tarde lo volvemos a celebrar. Elena Jaumandreu ha sido justamente entrevistada por todos los medios y valorado su trabajo.

"Campanadas a Medianoche" (Chimes at Midnight, 1965)

La història relata el procés de maduració del jove príncep Hal, que té dos pares, un de reial, el rei Enric IV, i un de simbòlic, un amic que actua com a mentor paternal, el vell Falstaff, vividor, savi i alhora innocent. En la trajectòria, Hal perd els dos pares, el rei mor i ell, el successor, esdevé Enric V. Aleshores rebutja el seu vell amic Falstaff, desterrant-lo, en certa forma traint l’amistat i provocant la seva mort. Una veu en off final explica que Hal-Enric V va ser un rei just i generós.
 

"Campanadas a Medianoche" (Chimes at Midnight, 1965)

La historia relata el proceso de maduración del joven príncipe Hal, que tiene dos padres, uno real, el rey Enrique IV, y uno simbólico, un amigo que actúa como mentor paternal, el viejo Falstaff, vividor, sabio y a la vez inocente. En la trayectoria, Hal pierde a los dos padres, el rey muere y él, el sucesor, se convierte en Enrique V. Entonces rechaza a su viejo amigo Falstaff, desterrándolo, en cierta forma traicionando la amistad y provocando su muerte. Una voz en off final explica que Hal-Enrique V fue un rey justo y generoso.

Campanadas a Medianoche

L’estructura de l’argument, com es pot veure a l’esquema adjunt, és la següent:
  • Part I. Conflicte a la cort per la rebelió dels aspirants a la corona i simultàniament frívola alegria a la taverna, on el jove Hal i el vell Falstaff porten una vida feliç al marge de la llei. (36 minuts)
  • Part II. La batalla de Shrewsbury. Hal i també Falstaff es veuen conduïts a la batalla en defensa de la corona del pare de Hal, el rei. Falstaff té un comportament cobard. Hal guanya el seu duel personal contra Percy Hotspur, l’aspirant. (32 minuts)
  • Part III. La mort del rei. Falstaff és feliç per la futura coronació del seu jove amic Hal. (30 minuts)
  • Part IV. La mort de Falstaff. El nou rei desterra Falstaff, que mor de pena. (11 minuts)
  La estructura del argumento, como se ve en el esquema adjunto, es la siguiente:
  • Parte I. Conflicto en la corte por la rebelión de los aspirantes a la corona y simultáneamente frívola alegría en la taberna, donde el joven Hal y el viejo Falstaff llevan una vida feliz al margen de la ley. (36 minutos)
  • Parte II. La batalla de Shrewsbury. Hal y también Falstaff se ven conducidos a la batalla en defensa de la corona del padre de Hal, el rey. Falstaff tiene un comportamiento cobarde. Hal gana su duelo personal contra Percy Hotspur, el aspirante. (32 minutos)
  • Parte III. La muerte del rey. Falstaff es feliz por la futura coronación de su joven amigo Hal. (30 minutos)
  • Parte IV. La muerte de Falstaff. El nuevo rey destierra a Falstaff, que muere de pena. (11 minutos)
Els espais principals del film són la cort reial i la taverna, que es van simultanejant d’inici a fi, amb el gran esdeveniment de la batalla de Shrewsbury en el punt mig, una seqüència de gran influència en l’audiovisual (muntada segons afirma Elena Jaumandreu pel propi Welles, l’única en la que el director es va posar als comandaments de la moviola). Brillant la idea visual dels ferits caiguts movent-se en el fang al final de la batalla i episodi d’antologia shakespereana el monòleg de Percy en l’agonia després de perdre el duel amb Hal ("Hal, m’has robat la meva joventut, em dol més aquesta idea que la fama que tu heretaràs de mi, però aquesta idea és filla de la vida, i la vida és bufó del temps..."). El registre de les seqüències a la cort és lent, greu, estàtic, solemne. El de les seqüències de taverna és alegre, dinàmic, amb fragmentació de molts punts de vista. El contrast cort-taverna actua de contrapunt constant en tot el film. És força original, quasi experimental, la seqüència de les trompetes en que Percy s’acomiada de la seva esposa per anar a la guerra: fins a vuit tocs de trompeta en ràfegues d’un a tres plans puntegen l’acció. Són més que destacables els diàlegs de personatges en moviment resolts amb muntatge de ritme ràpid, multitud de punts de vista i de plans de reacció. I respecte a la llei de l’eix.

  Los espacios principales del film son la corte real y la taberna, que se van simultaneando de principio a fin, con el gran acontecimiento de la batalla de Shrewsbury, en el punto medio, una secuencia de gran influencia en el audiovisual (montada según afirma Elena Jaumandreu por el propio Welles, la única en la que el director se puso a los mandos de la moviola). Brillante la idea visual de los heridos caídos revolcándose en el barro al final de la batalla y episodio de antología shakespereana el monólogo de Percy en la agonía después de perder el duelo con Hal ("Hal, me has robado mi juventud, me duele más esta idea que la fama que tu heredarás de mí, pero esta idea es hija de la vida, y la vida es bufón del tiempo..."). El registro de las secuencias de la corte es lento, grave, estático, solemne. El de las secuencias de taberna es alegre, dinámico, con fragmentación de muchos puntos de vista. El contraste corte-taberna actúa de contrapunto constante en todo el film. Es notablemente original, casi experimental, la secuencia de las trompetas en la que Percy se despide de su esposa para ir a la guerra: hasta ocho toques de trompeta en ráfagas de uno a tres planos puntúan la acción. Son más que destacables los diálogos de personajes en movimiento, resueltos con montaje de ritmo rápido, multitud de puntos de vista y de planos de reacción. Y respeto a la ley del eje.

Un film ideal per a reflexionar sobre el procès de maduració, la figura paterna, la mort del mentor per a deixar lliure l’heroi, per a valorar la fidelitat i la traició a l’amistat, l’honor, els plaers, la decrepitud, la vellesa i la mort.

Absolutament indicat per a aprendre muntatge i cinema.
  Un film ideal para reflexionar sobre el proceso de maduración, la figura paterna, la muerte del mentor para dejar libre al héroe, para valorar la fidelidad y la traición a la amistad, el honor, los placeres, la decrepitud, la vejez y la muerte.

Absolutamente indicado para aprender montaje y cine.

El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla

 

miércoles, 19 de octubre de 2016

Esquema de Campanadas a Medianoche

Esquema de Campanadas a Medianoche en conmemoració de l'acte d'homenatge a aquest film d'Orson Welles dissabte 22 d'octubre a Cardona (on es va filmar molt bona part d'aquest film).

Amb assistència de la muntadora del film Elena Jaumandreu.
  Esquema de Campanadas a Medianoche con motivo del acto de homenaje a este film de Orson Welles que tendrá lugar el sábado 22 de octubre en Cardona (donde el film se filmó en su mayor parte).

Con la presencia de la montadora del film Elena Jaumandreu.

Campanadas a Medianoche



 

miércoles, 28 de septiembre de 2016

1986 Setembre Septiembre 2016

PERAUSTRINIA 2004

En aquest mes de setembre del 2016 en que ens ha deixat Àngel Garcia,
  PERAUSTRINIA 2004

En este mes de septiembre del 2016 en el que nos ha dejado Àngel Garcia
director de "Peraustrínia 2004" (1990), ha fet 30 anys que vem començar a treballar col.lectivament en aquest llarg de dibuix animat a l'estudi del carrer Ferran Puig del Prat de Llobregat (Barcelona).
  director de "Peraustrinia 2004" (1990), se han cumplido 30 años desde que empezamos a trabajar colectivamente en este largometraje de dibujo animado en el estudio de la calle Ferran Puig de El Prat de Llobregat (Barcelona).



<· Peraustrinia 2004 ·>


 
 

viernes, 9 de septiembre de 2016

Un llibre poc incorrecte y que aún no está prohibido


UB Edicions
"El muntatge cinematogràfic. Del guió a la pantalla" de Joan Marimón. Editorial UB. Un llibre poc incorrecte que encara no està prohibit.
 

UB Edicions
"El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla" de Joan Marimón. Editorial UB. Un libro poco incorrecto que todavía no está prohibido.

Un llibre poc incorrecte
y que aún no está prohibido



El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla

 

lunes, 5 de septiembre de 2016

A propósito de "Jason Bourne" (2016)

La Saga de Bourne se caracteriza por brillantes secuencias de acción que se ajustan preferentemente al modelo Bullit. Más densas y rápidas que el “Bullitt” original de 1968 pero la idea didáctica de saber siempre dónde estamos y quién persigue a quién es esencial en los films de la Saga Bourne. Por ejemplo, la carrera del protagonista saltando de balcón en balcón para salvar a la chica del malvado Desh (con ese travelling acompañando uno de los saltos, que se ha conformado como uno de los planos leitmotiv de la saga) en “El ultimátum de Bourne” (The Bourne Ultimatum, 2007) de Paul Greengrass con montaje de Christopher Rose. Sabemos que la chica está en peligro, más o menos tenemos idea de la distancia del malvado a la chica, sabemos que Bourne se dispone a salvarla, vemos a través de la mirada de Bourne al malvado y a la chica. Cada salto de Bourne está perfectamente diseccionado en los planos apropiados para que el espectador no se pierda en las direcciones. Y el montaje es de estilo soviético de los años veinte, vertiginoso pero no hasta el punto de no ser didáctico.

Clip: Bourne y Desh.

Otro ejemplo es la secuencia del punto medio de “El caso Bourne” (The Bourne identity, 2002), de Doug Liman con montaje de Saar Klein, en la que la policía persigue el mini rojo conducido por Bourne con la chica a su lado por las calles de París, una perfecta muestra de modelo Bullit con el ritmo del año 2002.

El mini rojo en París

La persecución de coches en Moscú de “El mito de Bourne” (The Bourne Supremacy, 2004) de Paul Greengrass con montaje de Richard Pearson y Christopher Rouse, está tal vez en el límite rápido del modelo Bullit: seguimos la peripecia de la huida del personaje y entendemos la carrera hasta el túnel con el clímax de golpes laterales, tiroteos y choque final, todo ello explicado en uno de los límites más veloces posible de densidad y fragmentación.

La persecución en Moscú

La persecución a pie en Berlín de este mismo film, aunque también extremadamente rápida y repleta de pequeñas elipsis espacio-temporales, se ajusta también al modelo Bullit: entendemos la huida del protagonista a través del metro, el barco fluvial y el puente. La multitud de peleas de la saga tienden al modelo Bullit, por ejemplo la pelea a cuchillos observada por la horrorizada chica de “El caso Bourne” (2002) o la de cuchillos y cables de teléfono –esta con algunas derivaciones abstractas propias del otro modelo- de “El mito de Bourne” (2004).

El denominado clip 6 con parte de la persecución de Jason Bourne al personaje llamado “El activo” que interpreta Vincent Cassel, en el bloque final de la por ahora última entrega de la saga, “Jason Bourne” (2016) con guión y dirección de Paul Greengrass y con guión y montaje de Christopher Rouse, podría considerarse un mix de las dos tipologías:

Jason Bourne: Clip 6.
la velocidad del montaje es tal vez excesiva para ser didáctica, a pesar de tratarse de una secuencia con desplazamiento y diversos incidentes, es decir, una persecución (51 cortes en 51 segundos, una velocidad de vértigo que agradaría a Dziga Vertov y que es de las más altas que pueda recordar cualquier analista). Si bien es cierto que Bourne mira siempre hacia la derecha del encuadre, en cierto número de planos su propio coche corre hacia la izquierda, lo que puede tender a desorientar. El personaje perseguido, El activo, mira hacia la derecha en el segundo 5, al inicio del clip, y hacia la izquierda en el segundo 18. Si se analiza plano a plano existe cierta eximente por la cantidad de planos subjetivos, sobre la misma línea del eje, que permiten poder viajar de un lado a otro del eje de direcciones, e incluso todo alcanza la mayor coherencia, pero todo marcha tan rápido que la percepción general en un primer visionado conduce al modelo Campanadas de belleza de la velocidad al margen de la cuestión didáctica. Los pulsos de mayor densidad van en la dirección Bullit: mayor fragmentación en los picos climáticos de las colisiones, la del principio y la del final del clip, lo que significa que sí que sigue habiendo voluntad narrativa. La circunstancia de situar la secuencia en Las Vegas, la ciudad nocturna con mayor densidad de luces de neón de distintos colores, contribuye a elevar el índice de belleza estética en movimiento (modelo Campanadas). De hecho, este clip es representativo de todo el film. Una primera secuencia de acción en Atenas de noche, trepidante, con planos brevísimos, pero con voluntad informativa sin la cual no se podría entender –y en consecuencia disfrutar- la acción, sitúa ya el estilo de este film en el punto medio de los modelos mencionados.

Así, en la persecución de Las Vegas prima –a pesar del movimiento lógico de una persecución y los diversos incidentes de la misma- el modelo Campanadas por encima -o al menos en igualdad- del modelo Bullit. La alta velocidad de fragmentación, signo de nuestros tiempos, conduce a estos nuevos ejemplos de mezcla de modelos. Esta mezcla supone probablemente una novedad en la trayectoria de la secuencia de acción.

El modelo Bullit y el modelo Campanadas en secuencias de acción

Podría establecerse que en términos generales hay dos modelos de secuencias de acción:
  • Modelo Bullit o narrativo.
  • Modelo Campanadas o estetizante.
El Modelo Bullit, en referencia a la persecución de coche –fundacional- en la mitad del metraje de “Bullit” (Bullitt, 1968) de Peter Yates con montaje de Frank P. Keller, es aquella secuencia de acción en la que se informa didácticamente al espectador de todos los detalles para generar tensión y espectáculo: la distancia entre perseguidor y perseguido, la dirección del movimiento, el rostro que mira y en el plano siguiente lo que el personaje ha visto, el cambio de marchas y luego el coche acelerando, el motorista que viene en dirección contraria y el coche del protagonista que intenta esquivarlo, derrapa y resbala, etc. Todo en su sitio y la emoción siempre en crecimiento.

El modelo Bullit es narrativo.

El Modelo Campanadas, en referencia a la batalla en el punto medio de “Campanadas a Medianoche” (Chimes at Midnight, 1965) de Orson Welles con montaje de Elena Jaumandreu, film que hereda diversas características de obras de Sergei Eisenstein como “Alexander Nevsky” (1938), está referido a la secuencia de acción que busca la belleza de la velocidad y de la violencia prescindiendo de la información didáctica; se trata de un concepto cercano al Manifiesto Futurista de 1915: la belleza de la velocidad (“es más bello un coche lanzado a toda velocidad que la Victoria de Samotracia”). Volúmenes en movimiento que se desplazan, golpes en primer plano, aceros centelleantes, flechas en todas direcciones, caballos que se desploman en la niebla, fugas abstractas de color (o en blanco y negro). No sabemos quién gana o pierde, lo que puede atacar a la misma narración, sin embargo estamos embarcados en el espectáculo hipnótico de la forma en movimiento.

El modelo Campanadas es estetizante.

Las dos tipologías son de ritmo rápido pero el modelo Campanadas puede presentar una fragmentación mayor y puede en consecuencia manifestar la más alta de las velocidades. La reminiscencia visual –o lastre de la imagen- propia de los planos en movimiento (el movimiento del plano 1 se prolonga en la mente del espectador en parte del plano 2) se acentúa por la brevedad de los planos, produciendo un efecto hipnótico (habitual, por cierto, en la estética del videoclip y de algunos musicales de ritmo rápido), un centelleo impresionista orientado a la alteración sensorial. Por lo general las persecuciones de coches (“car chase scenes”), de motos o de naves espaciales, que necesitan informar sobre el desplazamiento y los incidentes del mismo, suelen seguir el modelo Bullit. Las batallas –al igual que los enfrentamientos deportivos televisados- son también preferentemente didácticas (modelo Bullit por tanto) pero en ocasiones adoptan la otra tipología. Las competiciones de carreras, como un torneo de cuadrigas (por ejemplo, cualquiera de las versiones de “Ben-Hur”), o una carrera televisada de coches o motos, siguen lógicamente el modelo Bullit, porque el espectador necesita estar informado en todo momento. Las peleas se reparten entre los dos modelos o bien son una mezcla de ambos.

Podría suponerse que en general el cine comercial se acerca preferentemente al modelo Bullit, como sucede en la mayoría de films de Steven Spielberg, por ejemplo “En busca del arca perdida” (Raiders of the Lost Arch, 1981), con montaje de Michael Kahn, o algunas secuencias emblemáticas del cine de acción como la persecución del coche al convoy del metro por las calles de Nueva York en “The French Connection, contra el imperio de la droga” (The French Connection, 1971) de William Friedkin con montaje de Gerald Greenberg, pero hay numerosos ejemplos de lo contrario. Algunas de las secuencias de boxeo de “Toro salvaje” (1980) de Martin Scorsese con montaje de Thelma Schoonmaker son modelo Campanadas, incluso el desembarco de Normandía en “Salvar al soldado Ryan” (Save Private Ryan, 1998) de Steven Spielberg con montaje de Michael Kahn contiene numerosos elementos experimentales que lo acercan al modelo del film de Orson Welles. Diversas secuencias de peleas estetizantes, como la nocturna de “Skyfall” (2012), de Sam Mendes con montaje de Stuart Baird, con las siluetas de los personajes en lucha sobre un fondo de luces en movimiento, tienden más al modelo Campanadas al primar la belleza por encima de la narración.

La mezcla de los dos modelos puede darse también en el cine comercial: a menudo una secuencia empieza siendo Bullit y en los picos climáticos se va a Campanadas.

viernes, 2 de septiembre de 2016

Ben-Hur, cuadriguero en una escena bella, emocionante e inspiradora

La carrera de cuadrigas de Ben-Hur: A Tale of the Christ (1925) de Fred Niblo, con guión de June Mathis y montaje de Lloyd Nosler, y de Ben-Hur (1959), de William Wyler (Andrew Marton, director de segunda unidad, dirige la secuencia de las cuadrigas), guión de Karl Tunberg y montaje de John D. Dunning y Ralph Winters. Los dos filmes están basados en la novela homónima de Lee Wallace.

Estas dos secuencias de acción, remake la una de la otra, son hijas de la idea principal del argumento del filme: el enfrentamiento de dos amigos convertidos en rivales, Messala, el romano, y Ben-Hur, el judío. El argumento, por tanto, es el de los hermanos o amigos enfrentados que acostumbra a comportar, como en el caso de Caín y Abel, un desenlace trágico. Messala es el amigo que se convierte en malvado, Ben-Hur es el héroe. Los dos filmes son producciones de gran presupuesto y las secuencias de las cuadrigas están rodadas con todo el lujo industrial del momento. Las dos tienen la misma duración, 10 minutos. Las dos necesitan para su comprensión que el espectador esté informado en todo momento de lo que está pasando, cuál es el carruaje del bueno (los caballos blancos de Ben-Hur), cuál es el del malvado (los caballos negros de Messala), cuál es la distancia que les separa, cuál es la situación espacial respecto de los otros contendientes y el tiempo que falta para que la carrera termine. Es decir, que estamos en la línea de la secuencia de acción de carácter didáctico.

En el caso de la secuencia de 1959 se añaden numerosos insertos de las ruedas con sierra de Messala, que provocan diversas víctimas antes del clímax final. El ritmo de montaje no es muy diferente en las dos secuencias. Planos breves, muchos de ellos de 1 ó 2 segundos, en general más largos en la secuencia muda, donde también se buscan más puntos de vista, como algunos -no realistas- desde el suelo. Ritmo rápido, diversidad de puntos de vista, carencia de errores en los ejes direccionales en las dos versiones (lo que significa que en 1925 la gramática visual clásica está perfectamente instalada). La diferencia fundamental radica en que la secuencia de 1959 está mucho más tramada que la de 1925. Mientras que en la muda sólo se produce el accidente y la caída de un solo participante, el conductor griego, antes del clímax final con la lucha de los dos rivales, en la secuencia moderna la sucesión de acontecimientos y picos emotivos es constante. Cada minuto sucede algo, los accidentes son numerosos y Messala es más malvado al utilizar ruedas con sierra y provocar hasta tres caídas de oponentes antes de intentar lo mismo con Ben-Hur y dirigir su látigo contra él. Además, se añade en la versión moderna el atropello de un soldado, que provoca una espectacular pirueta del protagonista, Ben-Hur, a punto de caer. La suspensión de angustia a causa del continuo viaje en travelling es similar en las dos secuencias pero la indignación que provoca en el espectador el juego sucio de Messala puede elevar más la temperatura en el caso de la versión de 1959. Por la misma razón, el castigo de Messala en el remake es visualmente más cruel al ser arrastrado por sus propios caballos y pisado después por otro carruaje durante un lapso de más de 20 segundos (6 planos, mezclados con contraplanos de los observadores). La diferencia fundamental entre las dos secuencias, pues, es que la moderna está mucho más tramada y es más cruel. La de 1925 es más bella, la de 1959 es más emocionante.


Ben-Hur (1959) Fragmento

En La Guerra de las Galaxias: Episodio I - La amenaza fantasma (Star Wars: Episode I - The Phantom Menace, 1999) de George Lucas hay una secuencia de puesta al día de la carrera de cuadrigas de Ben-Hur en forma de carrera de naves en torno de un coliseo y los desiertos alrededor de él que contiene los mismos elementos dramáticos que las secuencias de las cuadrigas: un malvado que practica el juego sucio, diferentes contendientes que son progresivamente eliminados, masas de espectadores que corean cada incidente, los amigos del héroe que observan y sufren por su suerte y un clímax final con el héroe y el malvado enfrentados en plena carrera en una lucha final con las naves “pegadas”. La duración de esta carrera de naves es idéntica a las anteriores versiones de las cuadrigas: 10 minutos.

Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (1999)


domingo, 14 de agosto de 2016

martes, 19 de julio de 2016

Sinestesia y audivisual sinestésico

Sinestesia, el fenómeno perceptivo según el artículo recogido en el
DICCIONARIO INCOMPLETO
DEL GUIÓN AUDIOVISUAL. Primer diccionario dedicado al guión, escrito por los cineastas
Jesús Ramos y
Joan Marimón y publicado por la Editorial Océano.

Haz clic sobre 'Ver más', que aparece más abajo.

viernes, 3 de junio de 2016

En la Feria del Libro de Madrid

"El montaje cinematográfico. Del guion a la pantalla" en la Feria del Libro de Madrid. Hasta el 12 de junio en la caseta 10 (Ediciones de la Universidad de Barcelona).

En la misma Feria podréis NO ENCONTRAR, también hasta el 12 de junio, el "Diccionario incompleto del guión audiovisual".

viernes, 29 de abril de 2016

sábado, 23 de abril de 2016

Sant Jordi 2016

martes, 19 de abril de 2016

Elena Jaumandreu, entrevistada

ENTREVISTA A
ELENA JAUMANDREU, muntadora d’Orson Welles


Diverses persones han estat buscant Elena Jaumandreu darrerament a causa d’una efemèride, els 50 anys d’un dels millors films de la història, “Campanadas a medianoche” (1965), produït, realitzat i muntat a Espanya, l’obra que el mateix Orson Welles s’estimava més de tota la seva filmografia.

Podria ser aquest que aquest any i el que ve Elena Jaumandreu obtingués nombrosos reconeixements. Ja té el nostre, tal com li vem expressar a l’entrevista de dues hores que ens va concedir al Museu d’Art de Cerdanyola.

 ENTREVISTA A
ELENA JAUMANDREU, montadora de Orson Welles


Diversas personas han estado buscando a Elena Jaumandreu últimamente a causa de una efeméride, los 50 años de uno de los mejores films de la historia, “Campanadas a medianoche” (1965), producido, realizado y montado en España, la obra que el mismo Orson Welles prefería de toda su filmografía.

Podría ser que este año y el que viene Elena Jaumandreu obtuviera numerosos reconocimientos. Ya cuenta con el nuestro, tal como le expresamos en la entrevista de dos horas que nos concedió en el Museu d’Art de Cerdanyola.

VEGEU EL CLIP D’ELENA JAUMANDREU, SEGMENT DEL DOCUMENTAL SOBRE PROFESSIONALS DEL MUNTATGE “EL MILLOR OFICI DEL MÓN” DE GABRIEL GÓMEZ QUINTELA Y JOAN MARIMÓN.
  VISIONAD EL CLIP DE ELENA JAUMANDREU, SEGMENTO DEL DOCUMENTAL SOBRE
PROFESIONALES DEL MONTAJE “EL MEJOR OFICIO DEL MUNDO”, DE GABRIEL GÓMEZ QUINTELA Y JOAN MARIMÓN.

ELENA JAUMANDREU, montadora de Orson Welles


Elena Jaumandreu va nèixer a Barcelona el 22 de juny de 1936, tres setmanes abans de la guerra civil. Als 6 anys el seu pare, Francesc Jaumandreu, s’emporta la família a Madrid i ella hi viu fins el 1969. Elena és filla de muntador, el seu pare Francesc, que li va ensenyar l’ofici, i germana de muntador, el seu germà petit Francesc, que el va aprendre d’ella.

  Elena Jaumandreu nació en Barcelona el 22 de junio de 1936, tres semanas antes de la guerra civil. A los 6 años su padre, Francesc Jaumandreu, se lleva la familia a Madrid y ella permanece allí hasta 1969. Elena es hija de montador, su padre Francesc, que le enseñó el oficio, y hermana de montador, su hermano menor Francesc, que lo aprendió de ella.

Un dels últims treballs d’Elena Jaumandreu és “Interior roig” (1983) d’Eugeni Anglada (director també de “La ràbia”, de 1978, i de nombrosos curtmetratges històrics en el cinema amateur català). En el 2015, Elena forma part del grup Gent Gran Activa que realitza el curtmetratge “El secret de la Torre Vermella”.

  Uno de los últimos trabajos de Elena Jaumandreu es “Interior roig” (1983) de Eugeni Anglada (director también de “La rabia”, de 1978, y de numerosos cortometrajes históricos en el cine amateur catalán). En el 2015, Elena forma parte del grupo Gent Gran Activa que realiza el cortometraje “El secret de la Torre Vermella”.

Elena comença a treballar com a ajudant del seu pare als vint-i-dos anys. Va ser també ajudant de Petra de Nieva (“Petrita”) i de Pedro del Rey. Es converteix en muntadora cap a inicis dels anys 60.

  Elena comienza a trabajar como ayudante de su padre a los veintidós años. Fue también ayudante de Petra de Nieva (“Petrita”) y de Pedro del Rey. Se convierte en montadora principal a inicios de los años 60.

Gustavo Quintana, productor, és qui li diu: “la setmana que ve has de començar a treballar amb Orson Welles”, però ella està acabant el muntatge amb un director novell i es nega, ja que considera que aquest director jove té tant dret com Orson Welles. Només accepta quan el seu pare la pot substituir amb la pel.lícula del director novell.

  Gustavo Quintana, productor, es quien le dice que “la semana que viene tienes que empezar a trabajar con Orson Welles”, pero ella está terminando el montaje con un director novel y se niega, ya que considera que este director joven tiene tanto derecho como Orson Welles. Sólo acepta cuando su padre la puede sustituir con la película del director novel.

Per a Orson Welles, Elena només té paraules de lloança. S’entenien molt bé, a base sobretot de mirades. Welles parlava a més prou espanyol com per mantenir diàlegs breus. Elena recorda un procés de 10 mesos amb un equip gran (de muntatge) i jornades molt llargues, mentre “Campanadas a medianoche” s’anava rodant. La pel.lícula, per a qui subscriu (i per a multitud de crítics, analistes i amants del cinema) una de les més ben muntades de la història, la va muntar ella, excepte la batalla, on el mateix Welles va estar als comandaments de la moviola, però també en presència de Elena.

  Para Orson Welles, Elena sólo tiene palabras de admiración. Se entendían muy bien, a base sobre todo de miradas. Welles hablaba además suficiente español como para mantener diálogos breves. Elena recuerda un proceso de 10 meses con un equipo grande (de montaje) y jornadas muy largas, mientras “Campanadas a medianoche” se iba rodando. La película, para quien suscribe (y para multitud de críticos, analistas y amantes del cine) una de las mejor montadas de la historia, la montó ella, excepto la batalla, donde el mismo Welles se puso a los mandos de la moviola, pero también en presencia de Elena.

Recorda una anècdota de Welles dient-li que fes fora a un ajudant, un xicot que acabava de començar a treballar. “Échalo”, li va dir. Elena li va preguntar per què ja que no havia fet res dolent. (Vegeu el clip de 2 minuts i 30 segons en el que Elena explica aquesta història i la reflexió sobre Welles).

  Recuerda una anécdota de Welles diciéndole que despidiera a un ayudante, un chico que acababa de empezar a trabajar. “Échalo”, le dijo. Elena le preguntó por qué ya que no había hecho nada malo. (Visionad el clip de 2 minutos y 30 segundos en el que Elena cuenta esta historia y la reflexión posterior sobre Welles).

Actualment -abril del 2016- Elena està en plena elaboració d’un segon curtmetratge per al festival de cinema Fantosfreak de cinema fantàstic i de terror de Cerdanyola, la localitat on resideix. Quan la vem deixar -després de regalar-li un exemplar del llibre "El muntatge cinematogràfic. Del guió a la pantalla" en el que es parla d'ella-, Elena anava cap a una reunió de guionistes.

  Actualmente -abril del 2016- Elena està en plena elaboración de un segundo cortometraje para el festival de cine Fantosfreak de cine fantástico y de terror de Cerdanyola, la localidad donde reside. Cuando nos despedimos de ella -después de regalarle un ejemplar del libro "El muntatge cinematogràfic. Del guió a la pantalla" en el que se habla de ella-, Elena iba a una reunión de guionistas.



El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla

 

martes, 12 de abril de 2016

Algunas películas buenas, algunes pel·lícules bones.


PEL. LÍCULES AMB SALA DE MUNTATGE I AMB CABINA DE PROJECCIÓ

Col.lecció completa fins a la data: 12 d’abril del 2016.

La llei no escrita diu: “Si a una pel.lícula apareix una sala de muntatge o una cabina de projecció, la pel.lícula és BONA”

Pel.lícules amb sala de muntatge
  • “The Evidence of the Film” (1913) amb guió, direcció i muntatge de Lawrence Marston i Edwin Tanhauser.
  • “El hombre de la cámara” (Cielovik S Kinoapparaton, 1929) de Dziga Vertov amb muntatge de Elizabeta Svilova.
  • “Bellissima” (1952) amb guió de Cesare Zavattini, Suso Cecchi d’Amico, Francesco Rosi i Luchino Visconti, direcció de Luchino Visconti i muntatge de Mario Serandrei.
  • “Peeping Tom” (1960) amb guió de Leo Marks, direcció de Michael Powell i muntatge de Noreen Sacks.
  • “Fraude” (F for Fake, 1973) d’Orson Welles amb muntatge de Marie-Sophie Dubus i Dominique
    Engerer.
  • “La conversación” (The conversation, 1974) amb guió i direcció de Francis Ford Coppola amb muntatge de Richard Chew i muntatge de so i supervisió de muntatge de Walter Murch.
  • “Filming Othello” (1978) amb guió i direcció d’Orson Welles i amb muntatge de Marty Roth.
  • “Empieza el espectáculo” (All that jazz, 1979), amb guió de Robert Alan Aurthur i Bob Fosse, direcció de Bob Fosse i muntatge d’Alan Heim.
  • “Arrebato” (1979), amb guió i direcció d’Iván Zulueta i muntatge de José Luis Peláez.
  • “Relámpago sobre el agua” (Lightning over Water, 1980) amb guió i direcció de Wim Wenders i Nicholas Ray i muntatge de Peter Przygodda.
  • “Holocausto caníbal” (Cannibal Holocaust, 1980) amb guió de Gianfranco Clerici, direcció de Ruggero Deodato i
    muntatge de Vincenzo Tomassi.
  • “Impacto” (Blow out, 1981) amb guió i direcció de Brian De Palma i muntatge de Paul Hirsch.
  • “JLG. Autoportrait de décembre” (1994) de Jean Luc Godard amb muntatge de Catherine Cormon i Jean Luc Godard.
  • “Lisboa Story” (1995) amb guió i direcció de Wim Wenders i amb muntatge de Peter Przygodda i Anne Schnee.
  • “Martín Hache” (1997) amb guió d’Adolfo Aristaráin i Kathy Saavedra, direcció de Adolfo Aristaráin i muntatge de Fernando Pardo.
  • “Boogie Nights” (1997) amb guió i direcció de Paul Thomas Anderson i muntatge de Dylan Tichenor.
  • “Tren de sombras” (1997) amb guió i direcció de José Luis Guerín i amb
    muntatge de Manel Almiñana.
  • “El viatger” (1998) amb guió i direcció de Joan Marimón i muntatge de Manel Barriere.
  • “CQ” (2001) amb guió i direcció de Roman Coppola i muntatge de Leslie Jones.
  • “Cravan vs Cravan” (2002) d’Isaki Lacuesta amb muntatge de Domi Parra.
  • “El aviador” (The aviator, 2004) amb guió de John Logan, direcció de Martin Scorsese i muntatge de Thelma Schoonmaker.
  • “La memoria de los muertos” (The Final Cut, 2004) amb guió i direcció d’Omar Naim i muntatge de Dede Allen.
  • “Salim Baba” (2008) amb guió, direcció i muntatge de Tim Sternberg.
  • “Black Mirror” (2011) sèrie creada per Charlie
    Brooker.
  • “Journal d’un montage” (2012) amb guió, direcció
    i muntatge d’Anne Dutertre.
  • “Hitchcock” (2012) amb guió de John McLaughlin sobre la novel.la de Stephen Rebello, direcció de Sacha Gervasi i muntatge de Pamela Martin.
  • “Del revés” (Inside Out, 2015) amb guió de Peter Docter, Ronnie Del Carmen, Meg LeFauve i Josh Cooley, direcció de Peter Docter i Ronnie Del Carmen i muntatge de Kevin Nolting.
  • “L’ombre des femmes” (2015) amb guió de Jean Claude Carriere, Arlette Langman, Caroline Deruas-Garrel i Philipe Garrel, direcció de Philipe Garrel i muntatge de François Gédigier.
  • “Ave, César” (Hail Caesar, 2016) amb guió, direcció i muntatge dels germans Coen.
Pel.lícules amb projector de cinema o cabina de projecció
  • “The Evidence of the Film” (1913) amb guió, direcció i muntatge de Lawrence Marston i Edwin Tanhauser.
  • “El moderno Sherlock Holmes” (Sherlock Jr, 1924) amb guió de Jean Havez, Clyde Bruckman i Joseph Mitchell, direcció i muntatge de Buster Keaton.
  • “El hombre de la cámara” (Cielovik S Kinoapparaton, 1929) de Dziga Vertov amb muntatge d’Elizabeta Svilova.
  • “Loquilandia” (Hellzapoppin, 1941) amb guió de Nat Perrin i Warren Wilson, direcció de H. C. Potter i muntatge de Milton Carruth.
  • “Vida en sombras” (1948) amb guió i direcció de Llorenç Llobet Gracia i muntatge de Ramon Biadiú.
  • “Calabuig” (1956) amb guió de Leonardo Martín, Florentino Soria, Ennio Flaiano i Luis G. Berlanga, direcció de Luis G. Berlanga i muntatge de Pepita Orduña.
  • “Persona” (1966) amb guió i direcció de Ingmar Bergman i muntatge d’Ulla Ryghe.
  • “En el curso del tiempo” (Im Lauf der Zeit, 1976) amb guió i direcció de Wim Wenders i muntatge de Peter Przygodda.
  • “L’exhibidor” (1978) amb guió i direcció de Fermín Marimón i muntatge de Fermín Marimón, Salvador Grau i José Luis Montes Trejo.
  • “Los hombres de la manivela” (Bájecní muzi klikou, 1979) amb guió, direcció i muntatge de Jiri Menzel.
  • “Cabina Capri. Experimental 2352”
    (1980) d’Atanasio
    Carpena i Joan Marimón,
    amb muntatge de Joan Marimón.
  • “Cinema Paradiso” (1988) amb guió i direcció de Giuseppe Tornatore i muntatge de Mario Morra.
  • “El club de la lucha” (Fight Club, 1999), amb guió de Jim Uhls sobre la novel.la de Chuck Palahniuk, direcció de David Fincher i muntatge de James Heygood.
  • “Salim Baba” (2008) amb guió, direcció i muntatge de Tim Sternberg.
  • “Malditos bastardos” (Inglorious Basterds,
    2009), amb guió i
    direcció de Quentin Tarantino i muntatge de Sally Menke.
 PELÍCULAS CON SALA DE MONTAJE Y CON CABINA DE PROYECCIÓN

Colección completa hasta el momento: 12 de abril del 2016

La regla no escrita dice: “Película en la que aparece una sala de montaje o una cabina de proyección, película BUENA.”

Películas con sala de montaje
  • “The Evidence of the Film” (1913) con guión, dirección y montaje de Lawrence Marston y Edwin
    Tanhauser.
  • “El hombre de la cámara” (Cielovik S Kinoapparaton, 1929) de Dziga Vertov con montaje de Elizabeta Svilova.
  • “Bellissima” (1952) con guión de Cesare Zavattini, Suso Cecchi d’Amico, Francesco Rosi y Luchino Visconti, dirección de Luchino Visconti y
    montaje de Mario Serandrei.
  • “Peeping Tom” (1960) con guión de Leo Marks, dirección de Michael Powell y montaje de Noreen Sacks.
  • “Fraude” (F for Fake, 1973) de Orson Welles con montaje de Marie-Sophie Dubus y Dominique
    Engerer.
  • “La conversación” (The conversation, 1974) con guión y dirección de Francis Ford Coppola con montaje de Richard Chew y montaje de sonido y supervisión de montaje de Walter Murch.
  • “Filming Othello” (1978) con guión y dirección de Orson Welles y con montaje de Marty Roth.
  • “Empieza el espectáculo” (All that jazz, 1979), con guión de Robert Alan Aurthur y Bob Fosse, dirección de Bob Fosse y montaje de Alan Heim.
  • “Arrebato” (1979), con guión y dirección de Iván Zulueta y montaje de José Luis Peláez.
  • “Relámpago sobre el agua” (Lightning over Water, 1980) con guión y dirección de Wim Wenders y Nicholas Ray y montaje de Peter Przygodda.
  • “Holocausto caníbal” (Cannibal Holocaust, 1980) con guión de Gianfranco Clerici, dirección de Ruggero Deodato y
    montaje de Vincenzo Tomassi.
  • “Impacto” (Blow out, 1981) con guión y dirección de Brian De Palma y montaje de Paul Hirsch.
  • “JLG. Autoportrait de décembre” (1994) de Jean Luc Godard con montaje de Catherine Cormon y el mismo Godard.
  • “Lisboa Story” (1995) con guión y dirección de Wim Wenders y con montaje de Peter Przygodda y Anne Schnee.
  • “Martín Hache” (1997) con guión de Adolfo Aristaráin y Kathy Saavedra,
    dirección de Adolfo Aristaráin y
    montaje de Fernando Pardo.
  • “Boogie Nights” (1997) con guión y dirección de Paul Thomas Anderson y montaje de Dylan
    Tichenor.
  • “Tren de sombras” (1997) con guión y dirección de José Luis Guerín y con montaje de Manel Almiñana.
  • “El viatger” (1998) con guión y dirección de Joan Marimón y montaje de Manel Barriere.
  • “CQ” (2001) con guión y dirección de Roman Coppola y montaje de Leslie Jones.
  • “Cravan vs Cravan” (2002) de Isaki Lacuesta con montaje de Domi Parra
  • “El aviador” (The aviator, 2004) con guión de John Logan, dirección de Martin Scorsese y montaje de Thelma Schoonmaker.
  • “La memoria de los muertos” (The Final Cut, 2004) con guión y dirección de Omar Naim y montaje de Dede Allen.
  • “Salim Baba” (2008) con guión, dirección y montaje de Tim Sternberg.
  • “Black Mirror” (2011) serie creada por Charlie
    Brooker
  • “Journal d’un montage” (2012) con guión, dirección y montaje de Anne Dutertre.
  • “Hitchcock” (2012) con guión de John McLaughlin sobre la novela de
    Stephen Rebello, dirección de Sacha Gervasi y montaje de Pamela
    Martin.
  • “Del revés” (Inside Out, 2015) con guión de Peter Docter, Ronnie Del Carmen, Meg LeFauve y Josh Cooley, dirección de
    Peter Docter y Ronnie Del Carmen y montaje de
    Kevin Nolting.
  • “L’ombre des femmes” (2015) con guión de Jean Claude Carriere, Arlette Langman, Caroline Deruas-Garrel y Philipe Garrel, dirección de Philipe Garrel y montaje de François Gédigier.
  • “Ave, César” (Hail Caesar, 2016) con guión, dirección y montaje de los hermanos Coen.
Películas con proyector de cine o cabina de
proyección
  • “The Evidence of the Film” (1913) con guión, dirección y montaje de Lawrence Marston i Edwin
    Tanhauser.
  • “El moderno Sherlock Holmes” (Sherlock Jr, 1924) con guión de Jean Havez, Clyde Bruckman y
    Joseph Mitchell,
    dirección y montaje de Buster Keaton.
  • “El hombre de la cámara” (Cielovik S Kinoapparaton, 1929) de Dziga Vertov con montaje de Elizabeta Svilova
  • “Loquilandia”
    (Hellzapoppin, 1941) con guión de Nat Perrin y Warren Wilson, dirección de H. C. Potter y montaje de Milton Carruth.
  • “Vida en sombras” (1948) con guión y dirección de Llorenç Llobet Gracia
    y montaje de
    Ramon Biadiú.
  • “Calabuig” (1956) con guión de Leonardo Martín, Florentino Soria, Ennio Flaiano y Luis G. Berlanga, dirección de Luis G. Berlanga y montaje de Pepita Orduña.
  • “Persona” (1966) con guión y dirección de Ingmar Bergman y montaje de Ulla Ryghe.
  • “En el curso del tiempo” (Im Lauf der Zeit, 1976) con guión y dirección de Wim Wenders y montaje de Peter Przygodda.
  • “L’exhibidor” (1978) con guión y dirección de Fermín Marimón y montaje de Fermín Marimón, Salvador Grau y José Luis Montes Trejo.
  • “Los hombres de la manivela” (Bájecní muzi klikou, 1979) con guión, dirección y montaje de Jiri Menzel.
  • “Cabina Capri.
    Experimental 2352”
    (1980) de Atanasio
    Carpena y Joan Marimón
    y montaje de Joan Marimón.
  • “Cinema Paradiso” (1988) con guión y dirección de Giuseppe Tornatore y montaje de Mario Morra
  • “El club de la lucha” (Fight Club, 1999), con guión de Jim Uhls sobre la novela de Chuck Palahniuk,
    dirección de David Fincher y montaje de James Heygood.
  • “Salim Baba” (2008) con guión, dirección y montaje de Tim Sternberg.
  • “Malditos bastardos” (Inglorious Basterds,
    2009), con guión y dirección de Quentin Tarantino y montaje de Sally Menke.

El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla

 

viernes, 11 de marzo de 2016

Elena Jaumandreu, reivindicada

REIVINDICACIÓ D’ELENA JAUMANDREU, MUNTADORA D’ORSON WELLES I D’ANTONIO ISASI

Elena Jaumandreu (Cerdanyola, 1936), ha estat ajudant de muntatge de Francesc Jaumandreu –“Fantasía...3” (1966) que dirigeix Eloy de la Iglesia-, de Petra de Nieva –“Bello recuerdo” (1961), que dirigeix Antonio del Amo, “Tengo 17 años” que dirigeix José María Forqué- y de Pedro del Rey -“El cochecito” (1960) que dirigeix Marco Ferreri, “Los golfos” (1960) que dirigeix Carlos Saura- i muntadora de curtmetratges documentals i de llargmetratges. Activa des de finals dels cinquanta fins als vuitanta, té una trajectòria en la que sobresurten dos llargmetratges molt rellevants, “Las Vegas, 500 millones” (1968) d’Antonio Isasi Isasmendi, i ni més ni menys que “Campanadas a medianoche” (Chimes at Midnight, 1965) d’Orson Welles, la pel.lícula preferida de Welles de la seva pròpia filmografía i una auntèntica fita en la història del muntatge i del cinema. Elena va participar en el rodatge i, als seus 29 anys, en va ser la muntadora.

 REIVINDICACIÓN DE ELENA JAUMANDREU, MONTADORA DE ORSON WELLES Y DE ANTONIO ISASI

Elena Jaumandreu
(Cerdanyola, 1936), ha sido ayudante de montaje de Francesc Jaumandreu –“Fantasía...3” (1966) que dirige Eloy de la Iglesia-, de Petra de Nieva –“Bello recuerdo” (1961), que dirige Antonio del Amo, “Tengo 17 años” que dirige José María Forqué- y de Pedro del Rey -“El cochecito” (1960) que dirige Marco Ferreri, “Los golfos” (1960) que dirige Carlos Saura- y montadora de cortometrajes documentales y de largometrajes. Activa desde finales de los cincuenta hasta los ochenta, tiene una trayectoria en la que sobresalen dos largometrajes muy relevantes “Las Vegas, 500 millones” (1968) de Antonio Isasi Isasmendi, y nada menos que “Campanadas a medianoche” (Chimes at Midnight, 1965) de Orson Welles, la película preferida de Welles de su propia filmografía y un aunténtico hito en la historia del montaje y del cine. Elena participó en el rodaje y, a sus 29 años, fue la montadora.

L’obra d’Orson Welles està justament estudiada per amants del cinema del món sencer, la mateixa “Campanadas…”, amb seqüències de diàleg en continu moviment –i sense errors- i amb una de les batalles més belles i inspiradores de la història de l’audiovisual, ha estat objecte d’anàlisi en nombrosíssimes ocasions (como ara a “El muntatge cinematogràfic. Del guió a la pantalla”). Per si algú no ho recorda, és una producció d’Emiliano Piedra, rodada a España, sobretot a Catalunya (al castell de Cardona, a la Fageda d’en Jordà d’Olot) amb un equip fonamentalment espanyol inclosos diversos actors principals.

  La obra de Orson Welles está justamente estudiada por amantes del cine del mundo entero, la misma “Campanadas…”, con secuencias de diálogo en continuo movimiento –y sin errores- y con una de las batallas más bellas e inspiradoras de la historia del audiovisual, ha sido objeto de análisis en numerosísimas ocasiones (como en “El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla”). Por si alguien no lo recuerda, es una producción de Emiliano Piedra, rodada en España, sobre todo en Catalunya (en el castillo de Cardona, en la “Fageda d’en Jordà” en Olot) con un equipo fundamentalmente español incluidos diversos actores principales.

El cinema d’Antonio Isasi Isasmendi (88 anys en el present) està per recuperar. “Las Vegas 500 millones”, per exemple, film muntat per Elena Jaumandreu, història d’un robatori impecablement narrat, és un exercici d’estil amb un muntatge que parteix d’una filmació quasi exclusiva en plans fixes.

  El cine de Antonio Isasi Isasmendi (88 años en el presente) está por recuperar. “Las Vegas 500 millones”, por ejemplo, film montado por Elena Jaumandreu, historia de un robo impecablemente narrado, es un ejercicio de estilo con un montaje que parte de una filmación casi exclusiva en planos fijos.

Un dels últims treballs d’Elena Jaumandreu és “Interior roig” (1983) d’Eugeni Anglada (director també de “La ràbia”, de 1978, i de nombrosos curtmetratges històrics en el cinema amateur català). En el 2015, Elena forma part del grup Gent Gran Activa que realitza el curtmetratge “El secret de la Torre Vermella”.

  Uno de los últimos trabajos de Elena Jaumandreu es “Interior roig” (1983) de Eugeni Anglada (director también de “La rabia”, de 1978, y de numerosos cortometrajes históricos en el cine amateur catalán). En el 2015, Elena forma parte del grupo Gent Gran Activa que realiza el cortometraje “El secret de la Torre Vermella”.

Frases de Elena Jaumandreu extretes del reportatge “Días de cine: Mister Welles” de TVE dedicat a Orson Welles i emès en el 2015, amb ocasió del centenari del naixement del geni de Wisconsin:
  • Jo era una muntadora clàssica, amb Orson Welles vaig aprendre altres maneres de muntar.
  • Ell disfrutava, era feliç a la sala de muntatge.
  • (Orson) tornava del rodatge i entrava a la sala, se’ns feien les 12, la 1 i a les 8 tornàvem a ser allà.
  • Et feia treballar moltes hores, moltes, però jo no ho notava.
  • (Orson) em va dir que volia muntar ell la pel.lícula: “Estaràs amb mi però ho vull fer jo”. Aleshores jo li vaig fer un primer muntatge i a partir d’aquí ell ja va anar fent, posant els plans que va considerar.
  Frases de Elena Jaumandreu extraídas del reportaje “Días de cine: Mister Welles” de TVE dedicado a Orson Welles y emitido en el 2015, con ocasión del centenario del nacimiento del genio de Wisconsin:
  • Yo era una montadora clásica, con Orson Welles aprendí otras maneras de montar.
  • El disfrutaba, era feliz en la sala de montaje.
  • (Orson) volvía del rodaje y entraba en la sala, nos daban las 12, la 1 y a las 8 volvíamos a estar ahí.
  • Te hacía trabajar muchas horas, muchas, pero yo no lo notaba.
  • (Orson) Me dijo que quería montar la película él: “Vas a estar conmigo pero quiero hacerlo yo”. Entonces yo le hice un primer montaje y a partir de ahí él ya fue haciendo, poniendo los planos que consideró.

 
La batalla de Shrewsbury a Campanadas a medianoche (Chimes at midnight, 1965) amb guió i direcció d’Orson Welles, adaptant quatre obres de William Shakespeare. Muntatge d’Elena Jaumandreu.

  La batalla de Shrewsbury en Campanadas a Medianoche (Chimes at Midnight, 1965) con guión y dirección de Orson Welles adaptando cuatro obras de William Shakespeare. Montaje de Elena Jaumandreu.

Orson Welles considera aquest film produït i rodat a Espanya com una de les seves obres més acabades. El clímax de la meitat d’aquest film de dues hores basat en l’obra de teatre Cinc reis, del mateix Welles, que adapta quatre obres de William Shakespeare, està dedicat a la batalla de Shrewsbury, episodi històric succeït el 1403, entre les tropes del Príncep Hal, fill d’Enric IV, hereu del tron, i les de l’aspirant, Henry Percy. Es tracta d’un episodi de més de deu minuts, entre el preludi, la batalla, el duel final d’espases entre els dos cabdills i el monòleg poètic en l’agonia del derrotat Percy. Hi ha una idea narrativa i estètica que fa memorable la seqüència: els soldats moribunds s’arrosseguen entre el fang que s’ha anat formant al llarg de l’enfrontament. La boira que embolcalla l’espai dota de bellesa i dissimula per cert la falta de figurants. La batalla pròpiament dita, de sis minuts, segueix el patró del «muntatge rítmic» d’Eisenstein, un ritme molt ràpid, amb una successió de plans d’un segon o menys i gairebé mai per damunt de tres segons. El motiu principal és la bellesa de la violència i dels cossos i objectes en moviment, segons el concepte del Manifest Futurista de «bellesa de la velocitat». No hi ha el menor interès en diferenciar els bàndols, és a dir, cap voluntat didàctica, l’espectador no pot saber qui és qui, qui guanya o qui perd, només la bellesa del moviment, de la violència, els cossos rebent impactes d’espases, garrots o fletxes, cavalls caient, rostres de soldats ferits cridant de dolor. Alguns plans immòbils d’observadors aturen momentàniament la velocitat per incrementar el contrast. Acció i reacció (arquers que tiren fletxes i cossos que les reben) o acció i diverses reaccions (soldat que descarrega l’espasa i cos que rep l’impacte, soldat que cau, cavall que cau). Hi ha extracció de fotogrames (skip framing) dins de nombrosos plans, per accelerar moviments, plans amb la càmera en diagonal o rodats càmera en mà. Ombres que venen a primer terme, plans tan propers que fan inidentificable la seva lectura, canvis constants de direcció, escombratges, Welles busca també el camí de l’abstracció. El desenllaç de la batalla multitudinària és una lluita a espases entre dos guerrers, els cabdills Hal i Percy, observada de prop per Falstaff. De nou, caracteritza el duel un enorme dinamisme, i cap interès informatiu per distingir qui és qui. Plans breus dels dos combatents es barregen amb plans de l’observador Falstaff, que en una ocasió cau a terra en continuïtat amb el desequilibri d’un dels lluitadors. La culminació final de l’acció és l’agonia lúcida i serena de Percy, un moment que podria ser anticlimàtic i que esdevé no obstant el pic emotiu més alt de la seqüència gràcies a la bellesa del monòleg (Shakespeare hi és al darrere), en què relativitza les emocions humanes a causa de la fugacitat de la vida: «Harry, m’has robat la meva joventut —murmura Percy—. Em dol menys aquesta ferida que la fama que tu heretaràs de mi… Però aquesta idea és filla de la vida, la vida és bufó del temps…».

  Orson Welles considera este film producido y rodado en España como una de sus obras más acabadas. El clímax de la mitad de este film de dos horas basado en la obra de teatro “Cinco Reyes”, del propio Welles, que adapta cuatro obras de William Shakespeare, está dedicado a la batalla de Shrewsbury, episodio histórico sucedido en 1403, entre las tropas del Príncipe Hal, hijo de Enrique IV, heredero del trono, y las del aspirante, Henry Percy. Se trata de un episodio de más de 10 minutos, entre el preludio, la batalla, el duelo final de espadas entre los dos caudillos y el monólogo poético en la agonía del derrotado Percy. Hay una idea narrativa y estética que hace memorable la secuencia: los soldados moribundos se arrastran entre el barro que se ha ido formando a lo largo del enfrentamiento. La niebla que se extiende por el campo de batalla dota de belleza y disimula por cierto la falta de figurantes. La batalla propiamente dicha, de 5 minutos, sigue el patrón del “montaje rítmico” de Eisenstein, un ritmo muy rápido, con una sucesión de planos de 1 segundo o menos y casi nunca por encima de 3 segundos. El motivo principal es la belleza de la violencia y de los cuerpos y objetos en movimiento, según el concepto del Manifiesto Futurista de “belleza de la velocidad”. No se percibe el menor interés en diferenciar los dos bandos, es decir, no hay la menor voluntad didáctica, el espectador no puede saber quién es quién, quién gana o quién pierde, solo la belleza del movimiento, de la violencia, los cuerpos recibiendo impactos de espadas, garrotes o flechas, caballos cayendo, rostros de soldados heridos gritando de dolor. Algunos planos inmóviles de observadores detienen momentáneamente la velocidad para incrementar el contraste. Acción y reacción (arqueros que lanzan flechas y cuerpos que las reciben) o acción y diversas reacciones (soldado que descarga la espada y cuerpo que recoge el impacto, soldado que se desploma, caballo que se derrumba). Se practica la extracción de fotogramas (skip-framing) dentro de numerosos planos, para acelerar el movimiento, planos con la cámara en diagonal o rodados cámara en mano. Sombras que vienen a primer término, planos tan cercanos que se hace inidentificable su lectura, cambios constantes de dirección, barridos, Welles busca también el camino de la abstracción. El desenlace de la batalla multitudinaria es una lucha a espadas entre dos guerreros, los caudillos Hal y Percy, observada de cerca por Falstaff. De nuevo, caracteriza el duelo un enorme dinamismo y ningún interés informativo por distinguir quién es quién. Planos breves de los dos combatientes se mezclan con planos del observador Falstaff, que en una ocasión cae al suelo en continuidad con el desequilibrio de uno de los luchadores. La culminación final de la acción es la agonía lúcida y serena de Percy, un momento que podría ser anticlimático y que se convierte no obstante en el pico emotivo más alto de la secuencia gracias a la belleza del monólogo (Shakespeare está detrás de él), en el que relativiza las emociones humanas a causa de la fugacidad de la vida: “Harry, me has robado mi juventud –susurra Percy-. Me duele menos esta herida que la fama que tu heredarás de mí... Pero esta idea es hija de la vida, la vida es bufón del tiempo...”.

L’estructura de la seqüència: preludi-batalla-duel-agonia és com un zoom conceptual cap a la conseqüència natural d’un enfrontament militar, la lamentació per la pèrdua del tresor més valuós, la vida d’un ésser humà.

  La estructura de la secuencia: “preludio-batalla-duelo-agonía” es como un zoom conceptual hacia la consecuencia natural de un enfrentamiento militar, la lamentación por la pérdida del tesoro más valioso, la vida de un ser humano.

Se cita sovint aquesta batalla com una de les més imitades de la història del cinema. Ho és en la mesura de la voluntat de creació de bellesa amb els mecanismes de l’acció violenta i per la utilització de recursos formals propers al cinema experimental.

  Se cita a menudo esta batalla como una de las más imitadas de la historia del cine. Lo es en la medida de la voluntad de creación de belleza con los mecanismos de la acción violenta y por la utilización de recursos formales cercanos al cine experimental.

Al llibre Ciudadano Welles de Peter Bogdanovich i Orson Welles, el director americà afirma fer sempre ell el muntatge de tots els seus films, i si no és possible ser físicament a la sala dóna instruccions precises als muntadors. Sobre la seqüència de la batalla de Campanadas diu que van rodar-la en deu dies i la van muntar en sis setmanes —deu hores al dia—, per a un total de sis minuts, tot aclarint que aquest va ser un cas extrem.

  En el libro Ciudadano Welles de Peter Bogdanovich y Orson Welles, el director americano afirma hacer siempre él el montaje de todos sus films, y si no es posible estar físicamente en la sala da instrucciones precisas a los montadores. Sobre la secuencia de la batalla de Campanadas dice que la rodaron en diez días y la montaron en seis semanas —diez horas al día—, para un total de seis minutos, aclarando que este fue un caso extremo.



El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla