MONTAJE (según el Diccionario Incompleto del Guión Audiovisual)

Montaje

Última fase del proceso de producción audiovisual, posterior al rodaje, que consiste en la selección del material y la ordenación en el tiempo de las imágenes y sonidos según el guión.

El montaje pretende actuar sobre la percepción del espectador a través de esta ordenación. Busca, cuando es para el audiovisual popular, la máxima emoción. Quien termina la labor del guionista, quien realiza el guión definitivo fijándolo para siempre en el tiempo, es el montador. El montaje final es el guión definitivo de cualquier obra audiovisual.

El ilusionista y fotógrafo inglés George Albert Smith es probablemente el primer cineasta en romper el registro de plano secuencia en plano general al montar planos de distintas escalas fragmentando el espacio en su serie de cortometrajes a partir de 1899 como Grandma’s Reading Glass (1899). Slavko Vorkapich empieza su carrera en los años veinte como cineasta experimental con films como The Furies (1934), crea la secuencia de alta densidad informativa llamada "montage" y se convierte en uno de los montadores significativos del Hollywood clásico. Directores como Stanley Kubrick, David Lean, Robert Wise, Edward Dmytryk, Jean Luc Godard, Alain Resnais, Martin Scorsese o Christopher Nolan empiezan su carrera como montadores. Otros como Buster Keaton, Charles Chaplin, Sergei Eisenstein, Erich Oswald Von Stroheim, Orson Welles o Jean Luc Godard montan o supervisan de cerca el montaje de sus films. Y otros como Akira Kurosawa o los hermanos Coen montan ellos mismos sus películas. Del mismo modo que existen parejas de guionistas y directores, también directores y montadores suelen formar equipos de trabajo: es el caso de David Wark Griffith y Rose Smith, Carl Theodor Dreyer y Edith Schlussel, Roberto Rosellini y Jolanda Benvenutti, Federico Fellini y Ruggero Mastroianni, Pier Paolo Pasolini y Nino Baragli, Alfred Hitchcock y George Tomasini, Eric Rohmer y Cécile Decugis, Emilio Fernández y Gloria Schoemann, Martin Scorsese y Thelma Schoonmaker, Woody Allen y Susan E. Morse (y Alisa Lepselter en su época más reciente), Vicente Aranda y Teresa Font, Pedro Almodóvar y José Salcedo, David Lynch y Mary Sweeney, Quentin Tarantino y Sally Menke, Takeshi Kitano y Yoshinori Ota, Wong Kar Wai y William Chang.

El montaje clásico pretende ser lo más imperceptible posible es decir, ocultar los múltiples cortes de un film, como si fuera plano secuencia. Este tipo de montaje invisible no es el habitual de numerosas películas de las vanguardias cinematográficas. El montaje standard de films comerciales de gran industria, aunque sigue siendo preferentemente clásico e invisible, incluye formas de transición que van en la línea opuesta de la visibilidad. La vulneración de la gramática clásica invisible se introduce en el lenguaje convencional a partir de films formalmente rupturistas de los años 60 como A bout de souffle (1960) de Jean Luc Godard, con montaje de Cécile Decugis y del mismo Godard.

Diversas formas de publicidad, los videoclips, la videocreación, algunos reportajes, documentales y programas de archivo utilizan el montaje como procedimiento creativo principal, hasta el punto de que a menudo el guión se construye durante esta fase de la postproducción. El cine soviético de los años veinte, con directores como Sergei Eisenstein (El acorazado Potemkin –Bronenosets Potiomkin, 1925, Octubre –Oktiabr, 1928), Vsevolod Pudovkin (La madre –Matr, 1926) o Dziga Vertov (Un hombre con una cámara –Cielovik s Kinoapparaton, 1929), considera el montaje como la base de la puesta en escena, y se caracteriza tanto por films de la época del mudo que expresan ideas complejas gracias a la yuxtaposición de imágenes como por un ritmo muy alto e incluso vertiginoso. En el año 1928, ante el advenimiento del sonido, los cineastas soviéticos Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin y Grigori Alexandrov propugnan en el "Manifiesto del Sonido" la conveniencia de trabajar según el método del contrapunto sonoro, que consiste en la suma complementaria de información de imagen y de sonido sin que una dimensión se repita en la otra. La voz en off y la música que contrasta con la imagen son algunas de las fórmulas habituales de contrapunto. Es Sergei Eisenstein también quien en sus numerosos textos sobre montaje habla de éste como la culminación de una larga aspiración del artista por dirigir la percepción del espectador en el tiempo; según el director soviético, el cine representa a través del montaje la culminación de esta aspiración. Orson Welles se caracteriza en distintas épocas por films de planos largos con profundidad de campo (Ciudadano Kane –Citizen Kane, 1942) y planos muy breves y extrema fragmentación (Otelo –Othello, 1952, Fraude –Fake, 1973). Es Welles quien inspira los conceptos de "montaje interno" (desde la cámara) y "montaje externo" (el que se practica en la sala de montaje).

Alfred Hitchcock incorpora numerosos mecanismos de montaje a lo largo de toda su filmografía, como la primera vez que se utiliza el llamado encabalgamiento sonoro (overlapping) o sonido por encima del corte, para hacerlo más invisible, en La muchacha de Londres (Blackmail, 1929), montada por Emile de Ruelle, los fotogramas blancos en el momento culminante de la acción en Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), montada por William H. Ziegler, o una aplicación del Efecto Kuleshov (los planos que toman un significado distinto según el contexto emocional) en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), montada por George Tomasini.

Distintas épocas de renovación audiovisual, como los nuevos cines de los años sesenta o la irrupción del videoclip en televisión, se vinculan al trabajo en la postproducción. Algunos directores a partir de los años noventa proceden del campo videoclip, como Spike Jonze (Cómo ser John Malkovich -Being John Malkovich, 1999), o Michel Gondry (Olvídate de mí -Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), ambas del guionista Charlie Kaufman. Otros directores vinculados al montaje son Oliver Stone en JFK (1991), con el montador Pietro Scalia, donde utiliza convenciones de reportaje y documental en un film de ficción; David Fincher en El club de la lucha (Fight Club, 1999) en el que expone la utilización y los efectos del fotograma subliminal; Andrei Tarkovsky (Stalker, 1979) se caracteriza por sus planos secuencia.

El cómic influye en la manera de montar películas de animación y el cine influye a su vez en el cómic. Las películas 300 (2007) de Zack Snyder adaptación del cómic de Frank Miller o El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008) de Cristopher Nolan sobre el personaje de Bob Kane son herederas de las maneras de planificar al estilo comic, al igual que Delicatessen (1991) de Jeunet y Caro (esta sin partir de un cómic).

En las películas del género fantástico, sobre todo las de de ciencia ficción y las dirigidas mayoritariamente a un público juvenil, se suele dar prioridad al ritmo, lo que implica mayor fragmentación de puntos de vista y montaje rápido. Si el objetivo es profundizar en el drama de la condición humana puede haber mayor tendencia al plano secuencia o a una fragmentación menor.

Las películas de producción norteamericana de entretenimiento o las que siguen su modelo tienden más al montaje rápido que las del resto de otras nacionalidades, como Moulin Rouge (2001) de Baz Luhrmann. Existen películas no norteamericanas con montaje muy fragmentado como la brasileña Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) de Fernando Meireilles, la mejicana Amores perros (2000) de Alejandro González Iñárritu o las inglesas Snatch. Cerdos y diamantes (2000) de Guy Rychie o Hijos de los hombres (2006) de Alfonso Cuarón.

Montaje con imágenes de archivo y Mash-up

Documentalistas como la soviética Esfir Shub -La caída de la dinastía Romanov (Padenie Dinastii Romanovykh, 1927)- o el armenio Artavazd Peleshian –Las estaciones (Vremena Goda, 1975)- son considerados directores por una obra entera de films montados exclusivamente por ellos mismos con imágenes de archivo. Ejemplos de cortometrajes construidos sólo con montaje de imágenes de archivo son Dreamers (1998) de Félix Viscarret y Diane Wellington (2010) de Arnaud des Pallières. A partir de los años 90, con la revolución digital y la descarga de imágenes en la red, se multiplican con el fenómeno del denominado mash-up las piezas de montaje con material procedente de muy distintas fuentes, desde videoclips como McHammer vs Eurythmics vs New Order vs Talking Heads vs Donna Summer (2011) de DjFaroff hasta programas de manipulación musicalizada de noticias como Flying Robots (2013) capítulo 3 de la serie "Songify the News" de The Gregory Brothers.

Secuencias icónicas de montaje en el audiovisual

Una de las escenas icónicas de la historia del audiovisual, el asesinato de la protagonista en la ducha en el minuto cuarenta del film Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, con guión de Joseph Stephano según la novela de Robert Bloch, planificada por Saul Bass y montada por George Tomasini, es un ejemplo del poder de la planificación y el montaje —muy fragmentado— sobre la mente del espectador. Otra secuencia icónica, el ametrallamiento de la multitud en las escaleras de Odessa en el film El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925), de Sergei M. Eisenstein, está también en la línea de los efectos de expresión de la violencia que contiene el montaje muy fragmentado. Otras escenas, secuencias y películas: el asesinato de Abraham Lincoln en El nacimiento de una nación (The birth of a nation, 1915) de David Wark Griffith; los saltos de trampolín en Olimpia (1938) con guión, dirección y montaje de Leni Riefenstahl; las violaciones de la gramática clásica del montaje en A bout de souffle (1960) de Jean Luc Godard con montaje de Cécile Decugis y el mismo Godard. La ampliación de la foto en Blow up (1966) de Michelangelo Antonioni con guión de Tonino Guerra y Antonioni sobre el relato de Julio Cortázar y montaje de Frank Clarke. El asesinato de Pat Garrett en paralelo a los disparos a las gallinas en Pat Garrett and Billy the Kid (1973) de Sam Peckinpah con guión de Rudolf Wurlitzer y montaje de Robert L. Wolfe, Roger Spottiswoode, Richard Halsey, Tony de Zarraga, Garth Craven y David Berlatsky. La limpieza de la frase oculta en La conversación (The conversation, 1974) con guión y dirección de Francis Ford Coppola y montaje de Walter Murch y Richard Chew. Los time-lapses de Arrebato (1979) con guión y dirección de Iván Zulueta y montaje de José Luis Peláez. Las secuencias de boxeo de Toro salvaje (Raging Bull, 1980) con guión de Paul Schrader y Mardik Martin, dirección de Martin Scorsese y montaje de Thelma Schoonmaker. La secuencia de la sala de montaje en Tren de sombras –El espectro de Le Thuit- (1997) con guión y dirección de José Luis Guerín y montaje de Manel Almiñana. Las carreras contra el tiempo de Corre Lola corre (Lola rennt, 1998) con guión y dirección de Tom Tykwer y montaje de Mathilde Bonnefoy. El desembarco de Normandía en el inicio de Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) de Steven Spielberg con guión de Robert Rodat y montaje de Michael Kahn. El accidente azaroso y fatal de Daisy en El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, 2008) que dirige David Fincher con guión de Eric Roth sobre el relato de Scott Fitzgerald y montaje de Angus Wall y Kirk Baxter. Las secuencias de sexo del protagonista con su sistema operativo y con la sustituta sexual escogida por el sistema operativo en Her (2013) con guión y dirección de Spike Jonze y montaje de Eric Zumbrunnen y Jeff Buchanan. Los avances temporales en el plano secuencia en Birdman (2014) de Alejandro González Iñárritu con montaje de Douglas Crise y Stephen Mirrione.